Nämä elokuvat voit nähdä Orionissa ke 16.2. klo 17.00
Suomen toiset ravinto- ja nautintoainemessut IV osa
Valmistusmaa ja -vuosi: Suomi 1933. Tuotantoyhtiö: Suomi-Filmi. Tuotanto: Erkki Karu. Kuvaus: Eino Kari. Ääni: Hugo Ranta. VET 56/14.1.1933. 330 m / 12 min. Esitettävä toimite: 6 min. DVD.
Arabia 1932
Valmistusmaa ja -vuosi: Suomi 1932. Tuotantoyhtiö: Aho & Soldan. Alkuperäisaineiston toimittanut: Klaffi. Tuotanto: Seppo Kurko. Kuvaus: Björn Soldan. Selostus: Virpi Salin. Työryhmä: Greta Baltscheffsbij, Friedel Kjellberg, Torsten Nyman, Marjatta Pauloff, Toivo Pöyry, Wolmar Stolte. VET 17310/27.4.1932. 450 m / 16 min. Uudelleen tarkastettu: 12.1.1933. Esitettävä toimite: 6 min. DVD.
Savi elää
Valmistusmaa ja -vuosi: Suomi 1943. Tuotantoyhtiö: Oy Suomen Filmiteollisuus. Tuotanto: Valtion Tiedoituslaitos. Ohjaus, selostus: Topo Leistelä. Kuvaus, leikkaus: Felix Forsman. VET 1769/22.4.1943. 320 m / 12 min. Esitettävä toimite: 6 min. DVD.
Lasia
Glas
Valmistusmaa ja -vuosi: Suomi 1949. Tuotantoyhtiö: Felix-Filmi. Tuotanto: Felix Forsman. Ohjaus, kuvaus, leikkaus: Felix Forsman. Musiikki: Oskari Merikanto, Väinö Hallikainen. Selostus: Sakari Saarikivi. Selostaja: Carl-Erik Creutz. VET 2861/29.3.1949. 440 m / 16 min. Esitettävä toimite: 6 min. DVD.
Triennale
Valmistusmaa ja -vuosi: Suomi 1957. Tuotantoyhtiö: Allotria-Filmi. Tuotanto: Suomen Taideteollisuusyhdistys. Ohjaus: Heimo Palander. Kuvaus: K.-G. Roos. Musiikki: C.-J. Andersson. VET 7425/21.11.1957. 300 m / 11 min
Suomalainen muoto
Valmistusmaa ja -vuosi: Suomi 1960. Tuotantoyhtiö: Allotria-Filmi. Tuotanto: Suomen Taideteollisuusyhdistys. Ohjaus, leikkaus, käsikirjoitus: Ulf Bäckström. Kuvaus: Heimo Palander, Ulf Bäckström. Musiikki: Tauno Marttinen. Selostaja: Mauno Hyvönen. VET 10117/13.9.1960. 350 m / 13 min
Askossa on
Valmistusmaa ja -vuosi: Suomi 1968. Tuotantoyhtiö: Felix-Filmi. Tuotanto: Oy Asko. Ohjaus: Pertti Nyberg. Käsikirjoitus: Jaakko Ukkonen, Tapio Tyni, Nina Wrede. Kuvaus: Jukka Rosendahl, Rudolf Nappu, Arto Sarkonen. Selostus: Seppo Kolehmainen. VET 20299/6.5.1968. 350 m / 13 min
Superlon
Valmistusmaa ja -vuosi: Suomi 1968. Tuotantoyhtiö: Oy Opus. Tuottaja: SOK. Ohjaus, leikkaus, äänitys: Allan Pyykkö. Käsikirjoitus: Leo Ahola. Kuvaus: Matti Oksa. Musiikki: Erkki Ertamaa. VET 20353/26.8.1968. 280 m / 10 min
Näky lasiksi tehty
Vision in Glass
Valmistusmaa ja -vuosi: Suomi 1979. Tuotantoyhtiö: T.A.K.-Filmi Oy. Tuottaja: Tuure A. Korhonen. Ohjaus: Sakari Rimminen. Käsikirjoitus: Juha Honkasalo, Valto Kokko, Tuure A. Korhonen, Sakari Rimminen, Veikko Uusimäki. Leikkaus: Sakari Rimminen. Kuvaus: Sakari Rimminen, Jarmo Husso. Miksaus: Erik Ekholm. Äänisuunnittelu: Heikki Tapio Partanen. Musiikki: Felix Mendellssohn-Bartholdy, Pachelbel, Tangerine Dream. Selostaja: Joseph Brady. VET 23559/17.12.1979. 460 m / 18 min
Dokumenttielokuvien kysyntää ja tarjontaa ohjasi 1920-luvulta lähtien suurten teollisuuslaitosten markkinat. Kuvia dominoi tuotantoprosessien mahti eikä kuluttajia juuri hellitty esteettisillä näyillä. Näkökulman lasi-, keramiikka-, huonekalu- ja sisustustuotantoihin avasivat ensin Arabia, Riihimäen lasi, Karhumäki, Nokia, Finlayson, myöhemmin myös Iittala, Ahlströmin Artek sekä Lahden Asko. Vasta 1950-luvun kansainvälinen näyttelytoiminta nosti osan tehtaiden tuotesuunnittelusta taiteeksi, jakoi keskinäiset reviirit ja vahvisti taideteollisuudesta puhumisen stereotypiat. Ne kehystivät myös kansallista muotoilua esitteleviä filmejä, jotka levisivät Suomi-kuvan lähettiläinä ulkomaille.
Ensimmäinen taideteollisuusnäyttelymme pidettiin Kaivopuistossa 1876. Mutta vasta Suomen Messujen tilausfilmi Suomen toiset ravinto- ja nautintoainemessut (1932) piti sisällään ensimmäisen elokuvatun taidelasiesittelyn. Lapuanliikkeen marssi oli tauonnut, talouslama vaihtunut iloisiin tunnelmiin, joten lasinkimallus sopi kiinnitettäväksi filminauhalle elintarvikemessujen kattauskilpailujen yhteydessä. Kilpailuihin valikoidut Karhumäen ja Riihimäen Lasin tuotteet olivat syystäkin somistajien mieleen. Ne olivat tuoneet maallemme kosolti kunniaa ja palkintoja Barcelonan ja Antwerpenin maailmannäyttelyistä kuten elokuvan selostaja uutisoi.
Heikki Ahon ja Björn Soldanin perustama dokumenttielokuvayhtiö oli tuolloin elinkeinoelämän suosiossa. He olivat perehtyneet elokuvaukseen Saksassa Bauhausin perustajan Walter Gropiuksen aikoihin. Koulutus antoi eväät dokumentteihin, joissa heikot valaistusolot kääntyivät tarvittaessa tunnelman tehosteiksi, kuten Aho & Soldan –kuvassa keramiikkatehdas Arabiasta (1932). Käsinmuovaamisen perinne on kuvan käynnistävä sisältö. Massatuotteita imaiseva polttouuni paisuu kuitenkin pääosaan eikä syyttä: Arabialla oli elokuvaa tehtäessä kotimarkkinat ylittävä tuotantovolyymi. Se käsitti yli 30 000 erilaista keraamista esinettä huuhdeltavista WC-altaista posliinikuppeihin sijoitettavaksi Euroopan näyteikkunoihin.
Teollisuuden verstaissa hahmottui toisen maailmansodan vuosina aseiden ja ammusten muotokieli. Suomen Filmiteollisuuden kulttuurifilmi Savi elää (1943 ) henkii kuitenkin rauhaa ja on humanismissaan harvinainen poikkeus. Elokuva välitti ensimmäistä kertaa suomalaista keramiikkaa taiteen veroisena valkokankaalle. Valtion Tiedotuslaitoksen käsikirjoittaja Topo Leistelä ylisti siinä "Arabian taiteilijoiden vapautta itse suunnitella ja kehitää tuotemallinsa, minkä vuoksi keramiikkateokset eivät ole kaavamaista massatuotantoa, vaan itsenäisiä taideteoksia, seikka, jolle keramiikan ystävät osaavat antaa arvoa." Leistelä rinnasti, tosin vain muodollisesti, luovassa prosessissa syntyvän savituotteen todellisen taiteilijan aikaansaannoksiin. Selostuksessa sota-ajan keraamikkojen nimet jäävät maininnatta. Vasta sodanjälkeinen aika löysi elokuvan sisältämät ruudut Birger Kaipiaisesta, joka oli aloittanut Arabian suunnittelijana vuonna 1937.
"Rauhan kerran palattua on se pätevällä tavalla kertova Suomesta ja sen kansasta", tiivistää Leistelä visionsa."Silloin savi, jolle taiteilijat ovat antaneet muodon ja elämän, tulee puhumaan kieltä, jota kaikki ymmärtävät". Näin myös tapahtui laajalla rintamalla, kun suomalainen design vyöryi kansainväliseen menestykseen Milanon triennalessa vuonna 1951.
Felix-Filmi oli saanut tehtävän kiilloitella ennakkoon Iittalan merkeissä Suomi-kuvaa. Lyhytfilmissä Lasia (1949) Felix Forsmanin romanttinen kamera kuvasi lasinpuhaltajien valiot ulkoasianministeriön tilauksesta. Maailmankuulu Tapio Wirkkala oli elokuvan sankari "jonka inspiroima muoto syntyy tiimityön tuloksena ammattipuhaltajien taidolla".
Timo Sarpaneva, Wirkkalan veroinen muotoilun sankari, suunnitteli vuoden 1957 Suomen osaston esillepanon. Taideteollisuusyhdistys kuvautti sen menestykset tuoreeltaan ajankohtaisfilmiksi Triennale. Allotria-Filmin kuvaaja kiitti lentolipusta ja poimii elokuvassa tyylikkäästi artefakteja suomalaisen designin näyttämöltä. Lasi, keramiikka, tekstiili, metalli, huonekalut, valaisimet ja Artekin sisustaman kodin viimeiset virtaukset esitellään sopivissa kohdin ominta kehaisten:"Suomen osasto on hillittyine värisävyineen ja huoliteltuine suunnitelmineen miellyttävä keidas monien varsin sekavien näyttelyosastojen keskellä". Wirkkalan aloittama ja Sarpanevan jalostama "i-linja" on elokuvan ehdoton brandi.
Suomalainen muoto oli Taideteollisuusyhdistyksen toinen tilaus Allotrialta. Se palkittiin sisältönsä ja modernin ilmaisunsa ansioista tilauselokuvien kansainvälisillä festivaaleilla Tukholmassa vuonna 1960. Design oli vakiintunut kansainvälistä imagoa itselleen rakentavaksi kansalliseksi instituutioksi. Heimo Palanderin ja Olof Bäckströmin elokuvan tuli avata ohjelmaikkuna – karun suomalaisen luonnon, maaperän, kansallisen perinteen – näiden tekijöiden pelkistämän muotoilun "suureen tyyliin".
Elokuva esittelee tuon kypsän kansallisen designin ikonisoidut taiteilijat ja heidän teoksensa, joissa kauneus ja käytännöllisyys ovat yhtä. Hopeaseppä Bertel Gardberg, keraamikko ja lasisuunnittelija Kaj Franck, tekstiilitaiteilija Dora Jung sekä ennen kaikkea Tapio Wirkkala ja Timo Sarpaneva muotoilivat lasiin esineitä, jotka myöhemmin valittiin maailman kauneimmiksi. Nämä kameran rajaamat objektit liittyivät elokuvan välittämään kuvastoon käytännön kauneuden ja kestävän laadun mallimaasta.
Vuosikymmen myöhemmin tehokkuus, rationalisoinnit ja markkinointiin mukautettu tulosajattelu olivat luomassa toisenlaista, elinkeinoelämän sanelutyyliä. Siitä olennaisen esittelee Felix-Filmin yrityskuva Askossa on kuin mittatilauksena. Laminoidun puun ja muovituotteiden markkinatodellisuus kuului Askon muotoilijoiden maailmankuvaan ja sen he henkilökohtaisesti välittävät tämän elokuvan yleisölle. Pyöreä muovinen pallotuoli on elokuvassa Askon tuotekehittelyn globaali symboli, joka monistettiin maailmalle sisustusarkkitehti Eero Aarnion lasikuitumuotista.
Askon menestyksen takuumies Ilmari Tapiovaara saa lausua elokuvan markkinahenkiset iskusanat "tehokkuus mukavuudessa, käytännöllisyydessä, palveluksien monipuolisuudessa ja tuotteiden pitkäikäisyydessä".Tapiovaara kalusti myyntitykkinä Yhdysvaltojen collegeet mutta myös bilateraalisen kaupan ehdoilla Moskovan suurimman hotellin. Näillä ansioillaan hän oli hankkimassa Askolle tasavallan presidentin vuonna 1965 myöntämää vientipalkintoa. Elokuva ei tietenkään jätä sitä mainitsematta.
Askon 50-vuotisjuhlaelokuva väläyttelee mielellään uutta teknologiaa ja materiaaleja massatuotantoa edistävässä ohjelmassaan. Kölnin huonekalumessuilla tulevaisuuden Asko-koti lupasi urbaaneille asukkaille mahdollisuuksia "rentoutumiseen ilman sovinnaista ilmettä ja enemmän pehmeyttä kuin kulmia". Tuona futurististen kokeilujen vuosikymmenenä SOK tilasi vaahtomuovituotteiden kampanjaelokuvan uudelta yhtiöltä Oy Opukselta. Muoviteknologian näkymiä esittelevä Superlon vei visionsa aina avaruusaikaan ja vietteli kuluttajat lentävää lautasta muistuttavan Futuro-muovitalon pehmustettuihin tiloihin. Muovilla kuorrutetut utopiat liukenivat 1970-luvun öljykriisiin ja kaikki muuttui.
Näky lasiksi tehty oirehtii tekijyyden uudesta tulemisesta luovien prosessien paineissa. Elokuvan valmistumisvuonna 1979 suomalaisen taideteollisuuden rappio oli tosiasiaa. Oli siis etsiydyttävä takaisin esikuviin ja Taideteollisuusyhdistyksen vaalimiin kansallisen modernismin juuriin. Avainasemiin tässä ohjelmassa nousivat Timo Sarpanevan näyttelyt ja niitä kommentoivat lukuisat kulttuuridokumentit. Edesmenneen Sakari Rimmisen elokuva kuuluu näiden taiteilijakuvien parhaimmistoon.
Elokuva seuraa Sarpanevaa luomisprosessin päähän yksilölliseen tuotteeseen, joka on vapautettu sarjasuunnitteluun lukitusta muodosta. Perinteen arvostus edellyttää kunnianosoitukset lasin käsityöläisille. Heidän kanssaan "on puhuttava samaa kieltä ja nähtävä samoja unia". Elokuva näyttää, kuinka teollinen veistos syntyy yhteisistä unista ja sulasta massasta lasipuhaltajien huilujen kautta. Myös kansallinen elementti on jälleen mukana suomalaisen luonnon mieleen virittämissä visioissa. Elokuva päättyy, kun lasiin muotoiltu näky on näyttelyyn valmis, tasavallan presidentin ja modernismin muusan Maire Gullichsenin katsottavaksi.
– Ilkka Kippola ja Jari Sedergren 16.2. 2005
maanantaina, helmikuuta 14, 2005
perjantaina, helmikuuta 11, 2005
Green Berets
Orionissa torstaina 17.2. alkaen klo 18.45. Myös lauantaina 19.2. klo 20.45
Elokuvan nimi: The Green Berets /Vihreät baretit / De gröna baretterna. Valmistusmaa ja -vuosi: Yhdysvallat 1968. Tuotantoyhtiö: Batjac Productions. Warner Bros. - Seven Arts.Tuotannonjohto: Lee Lukather (unit production manager). Tuottaja: Michael Wayne. Ohjaus: Ray Kellogg, John Wayne. (Kreditoimattomana Mervy LeRoy). Apulaisohjaaja: Joe L. Cramer. Cliff Lyons (sec. unit dir.) Käsikirjoitus: James Lee Barrett, Col. Kenneth B Facey. Robin Mooren romaanista (1965, suom. 1966). Kuvaus: Winton C. Hoch. Lavastus: Walter M. Simonds (production design). Ray Moyer (set decoration). Erikoistehosteet: Sass Bedig, Charles E. Dolan (kumityöt). Puvut: Jerry Alpert. Ehostus: Dave Grayson.Musiikki: Miklós Rózsa. Taistelulajien koreografia: Bruce Lee, Joe Lewis, Chuck Norris, Eddie Parker. Leikkaus: Otho Lovering. Ääni: Stanley Jones. Dan Wallin. Pääosissa: John Wayne (eversti Mike Kirby), David Janssen (George Beckworth), Jim Hutton (kers. Petersen), Aldo Ray (kers. Muldoon), Raymond St. Jacques (tri McGee), Bruce Cabot (ev. Morgan), Jack Soo (ev. Cai), George Takei (kapt. Nim), Patrick Wayne (lt. Jamison), Luke Askew (kers. Provo), Irene Tsu (Lin), Edward Faulkner (kapt. MacDaniel), Jason Evers (kapt. Coleman), Mike Henry (kerts. Kowalski), Craig Jue (Hamchunk), Chuck Roberson (kers. Griffin), Eddy Donno (kers. Watson), Rudy Robbins (kers. Parks), Richard "Cactus" Pryor (Collier). Taistelulajien esittäjä: Mike Stone. Helsingin ensiesitys: 1.11. 1968 Aloha, uusinta: 9.5. 1980 Arena 1 – maahantuoja: Warmer Bros. / Columbia Pictures (teatterit), Fazer Musiikki / Scanvideo (video), Filmifriikki (DVD) – VET 76863 – K-16 [poistettu Ho Chi Minhin nimi] – 3445 m / 141 min
John Wayne (alun perin Marion Michael Morrison, 1907-1979) lähetti joulukuussa 1965 kirjeen Yhdysvaltain presidentti Lyndon B. Johnssonille: "Hyvä herra presidentti. Kun olin pieni poika, isäni kertoi minulle, että jos haluat saada aikaiseksi jotakin, ota aina yhteys huipulle – sen vuoksi lähetin tämän kirjeen sinulle." Vihreät baretit, elokuva armeijan erikoisjoukoista, valmistui 1968. Wayne näytteli pääosaa ja oli yksi ohjaajista. Elokuvaa pidetään yleisesti kaikkein suorasukaisimpana Vietnamin sodan aikaisena propagandaelokuvana.
"Jonakin päivänä Vietnamista tehdään elokuva", Wayne kirjoitti presidentille. "Varmistakaamme että se on elokuva, joka auttaa asiaamme kaikkialla maailmassa… Me haluamme kertoa tarinan taistelevista miehistä järjen, tunteeen, luonnehdinnan ja toiminnan avulla. Me haluamme tehdä sen niin, että se inspiroi patrioottista asennetta kanssa-amerikkalaisten parissa – siis sitä tunnetta, joka meillä on menneisyydessä aina ollut tässä maassa silloin, kun olemme eläneet stressin ja huolten aikoja."
Wayne halusi, että koko maailma, ei vain Amerikka, saisi tietää, miksi Yhdysvaltojen läsnäolo Vietnamissa on välttämätöntä. Presidentti ja hänen avustajansa Jack Valenti näyttivät hankkeelle vihreätä valoa: puolustusministeriö sai luvan avustaa tuotantoyhtiötä. Vaikka John Wayne on oikeistolainen republikaani, tässä asiassa hänen näkemyksensä ovat oikeita, Valenti tiivisti Valkoisen talon näkökulman. Batjac-yhtiön tuottaja Michael Wayne – Johnin poika – onnistui siinä, missä Columbia oli epäonnistunut vuodesta 1963 lähtien: se ei onnistunut kirjoittamaan Pentagonissa hyväksyttävää käsikirjoitusta armeijan erikoisjoukoista.
Työryhmä alkoi käsikirjoitustyön keväällä 1966. Pohjana oli tällöin vuotta aiemmin ilmestynyt Robin Mooren myyntimenestysromaani "The Green Berets". Mutta John Waynen ideana oli osoittaa myös "kommunistiguerillojen häikäilemättömyys tapettaessa siviilijohtajia ja heidän perheitään noina teurastuksen vuosina". Tätä Wayne korosti useille kongressiedustajille lähettämässään kirjeessä huhtikuussa 1966.
Sovitustehtävään tuottaja valitsi helmikuussa 1966 James Lee Barrettin, entisen merijalkaväen miehen, joka oli palvellut myös Vietnamissa ja joka oli juuri käsikirjoittanut kaksi elokuvaa [The Greatest Story Ever Told (1965) ja Shenandoah (1965)]. Mooren kirja jäi koko ajan enemmän taka-alalle – se sopi myös tarkasti sensorinoikeuksistaan kiinni pitävälle Pentagonille – sillä Wayne halusi mukaan muutakin kuin vain poliittisen sanoman: lapset ja "semmoiset pienet jutut kuin saippuaoopperassa" estäisivät elokuvan muuttumisen "sanomavälineeksi". Nykykatsojan näkökulmasta vietnamilaisorvon rooli onkin sentimentaalisuudessaan elokuvan emotionaalisen tarjonnan ainoita valopilkkuja.
Pentagon hylkäsi elokuvan ensimmäisen käsikirjoituksen. Uusi kirjoitettiin yhteistyössä, armeijan antamien suuntaviivojen mukaisesti, mikä ei ollut tiedossa ennen kuin tuottaja Michael Wayne tunnusti asian haastattelussa 1975: isälleen hän ei uskaltanut sitä aikanaan kertoa. Hän kertoi, että isä olisi epäonnistumisesta kuultuaa epäilemättä nimittänyt häntä "tyhmäksi nartunpennuksi". Nyt tuottaja saattoi vapaasti hymyillä, sillä elokuva oli kaupallinen menestys tuotettuaan voittoa 8 miljoonaa dollaria.
Tämä oli varmasti yllätys Universal-yhtymälle, jonka Wayne jätti lehdelle soittelemaan, kun nämä ryhtyivät epäilemään elokuvan epäpopulaaria teemaa 1967. Universalin korkeat toimihenkilöt olivat antaneet tuomion myös varhaiselle käsikirjoitukselle, joka oli elokuvayhtiön miehen mukaan hänen lukemistaan käsikirjoituksista kaikkien aikojen huonoin. Yhteistyökumppaniksi valikoitui tämän vuoksi Warner Bros..
Vierailtuaan Pentagonissa ja erikoisjoukkojen tukikohdassa Fort Braggissa John Wayne vaikuttui omasta propagandatehtävästään niin, että koko elokuvan alku muodostuu paitsi perusteluksi läsnäololle vietnamilaisten äitien, lapsien ja kotien turvaajana, myös syytökseksi kotirintamaan epälojaalisuudelle; "revolverisankarin" tulilinjalle joutuivat lehtimiehet ja poliittikot kongressiedustajia myöten. Armeijan ja median välinen epäluottamus tehdään elokuvan alkumetreiltä lähtien selväksi.
Koulutuskeskuksen jäykähköjen asetelmien jälkeen elokuva siirtyy Vietnamiin, jossa lähelle Pohjois-Vietnamin rajaa rakennetaan tukikohta A107, lempinimeltään "Dodge City". Kaupungin nimen viittaus Villiin Länteen ei ole yllätys, sillä elokuva muotoutuu muutenkin western-tyyppiseksi hyvä-paha –asetelmasksi. "Vietcong" ja "Charlie" edustavat vanhan Hollywoodin tavoin punaisia intiaaneja, jotka uhkaavat paitsi naisia ja lapsia myös amerikkalaisia: kadut ja aukiot ovat saaneet nimensä kuolleilta amerikkalaissotilailta heidän asemaansa tai rotuun katsomatta.
Ja tässä piilee elokuvan yksi ansioista: jos jossakin se pureutuu tekoaikansa teemoihin ja asetelmiin, niin siinä että poliittista sanomaa ei ole kytketty rodullisuuteen ja rasismiin, vaan päin vastoin, sekä orpo vietnamilaispoika että hyvät etelävietnamilaiset esitellään elokuvassa harvinaisen tasa-arvoisella tavalla, yhteistyökykyisinä heitä auttamaan tulleiden valkoisten ja mustien amerikkalaisten kanssa. Pahaan osapuoleen tämä ei tietenkään ulotu, propagandaelokuvalle tyypillinen piirre sekin. Elokuvan orientaaliset hahmot järjestyivät armeijan avulla: valkokankaalla vietnamilaisten joukkoesiintymisissä näyttelee Fort Devonsissa palvellut hawaijilainen joukko-osasto. Elokuvan vietnamilainen kylä rakennettiin Georgiaan; elokuvan tekemisen jälkeen yhtiö luovutti sen armeijalle koulutusleiriksi.
Sen sijaan naishahmot elokuvasta puuttuvat lähes täysin: lukuunottamatta alun lyhyttä kohtausta, roolin saa oikeastaan vain vietnamilainen nainen, joka kokee rohkeudestaan huolimatta myös silmin nähtävää halveksuntaa, kun hän antautuu kidnappausjuonen toteutumisen kannalta välttämättömiin sänkyleikkeihin vihollisen kanssa. Tämä käsikirjoituksen osa oli ongelmallinen myös poliittisista syistä. Pentagon vastusti sitä, sillä erikoisjoukkojen tehtäviin ei sillä hetkellä kuulunut tämän laatuinen sissitoiminta.
Leirille tulee olosuhteisiin tutustumaan myös journalisti Beckworth (David Janssen), jonka kääntymystarina skeptikosta isänmaalliseksi muodostaa yhden tärkeän sivujuonen elokuvassa. Tässä Vihreät baretit noudattaa perinteistä kylmän sodan elokuvan kaavaa. Se, että skeptinen journalisti ei rinnastu viholliseen, selittää sen, että hän saa pitää henkensä: kylmän sodan kaavassa petturuus kumoutuu ensin kääntymyksellä, mutta hyvittyy vasta kuolemassa, kuten esimerkiksi Agentti 52 -elokuvassa.
Elokuvan sanoma on selvä: sodan oikeutusta tai vääryyksiä ei voi arvioida kukaan muu kuin se, joka on nähnyt sodan realiteetit itse. Tämä on peitettyä kritiikkiä medialle ja kehottaa yleisöä olemaan uskomatta sitä, mitä sodanvastaisissa lehdissä sodasta kerrotaan. Journalistin kääntymys saa hänet luopumaan urastaan ja liittymään elokuvan lopussa armeijan marssivaan riviin: aiemmin hän epäilee, että saisi potkut, jos kirjoittaisi mitä asioista ajattelee. Uusien tutkimusten mukaan media ei suinkaan ollut yleisesti sodanvastaista, mutta ihmiset ajattelivat ja uskoivat, että ne olivat: tämä on johtanut armeijan reaktioihin, ts. sensuurin ja propagandan perinpohjaiseen haltuunottoon myöhemmissä sodissa.
Sodanvastaiset elokuva-arvostelijat teurastivat elokuvan, ja vasemmistoliberaalien suunnitelmiin kuului kongressin kysymystilaisuuden järjestäminen elokuvan saamasta tuesta, ja hallituksen propagandaksi elokuvaa nimittäneet sodanvastustajat nousivat Allard Lowensteinin tavoin lehtien palstoille. Yleisömenestystä tämä kritiikki ei estänyt.
Suomessakin Vihreät baretit aiheuttivat pienimuotoisen skandaalin. Savupommein varustautuneet vasemmistoradikaalit häiriköivät ensi-illassa elokuvateatterin aulassa ja sen edustalla ja saivat aikaan protestillaan näyttäviä otsikoita. Elokuvan suomalaisyhteys on tunnettu: eversti Mike Kirbyn esikuva oli entinen kaukopartiomies Lauri Törni, sittemmin Yhdysvaltain erikoisjoukkojen eversti Larry Thorne, jonka jäännökset löydettiin vuoden 1965 helikopterionnettomuuden jäljiltä Kaakkois-Aasiasta 1999.
– Jari Sedergren 17.2. 2005.
Päälähteenä Lawrence H. Suid, Guts and Glory, The Making of the American Military Image in Film (2002).
Elokuvan nimi: The Green Berets /Vihreät baretit / De gröna baretterna. Valmistusmaa ja -vuosi: Yhdysvallat 1968. Tuotantoyhtiö: Batjac Productions. Warner Bros. - Seven Arts.Tuotannonjohto: Lee Lukather (unit production manager). Tuottaja: Michael Wayne. Ohjaus: Ray Kellogg, John Wayne. (Kreditoimattomana Mervy LeRoy). Apulaisohjaaja: Joe L. Cramer. Cliff Lyons (sec. unit dir.) Käsikirjoitus: James Lee Barrett, Col. Kenneth B Facey. Robin Mooren romaanista (1965, suom. 1966). Kuvaus: Winton C. Hoch. Lavastus: Walter M. Simonds (production design). Ray Moyer (set decoration). Erikoistehosteet: Sass Bedig, Charles E. Dolan (kumityöt). Puvut: Jerry Alpert. Ehostus: Dave Grayson.Musiikki: Miklós Rózsa. Taistelulajien koreografia: Bruce Lee, Joe Lewis, Chuck Norris, Eddie Parker. Leikkaus: Otho Lovering. Ääni: Stanley Jones. Dan Wallin. Pääosissa: John Wayne (eversti Mike Kirby), David Janssen (George Beckworth), Jim Hutton (kers. Petersen), Aldo Ray (kers. Muldoon), Raymond St. Jacques (tri McGee), Bruce Cabot (ev. Morgan), Jack Soo (ev. Cai), George Takei (kapt. Nim), Patrick Wayne (lt. Jamison), Luke Askew (kers. Provo), Irene Tsu (Lin), Edward Faulkner (kapt. MacDaniel), Jason Evers (kapt. Coleman), Mike Henry (kerts. Kowalski), Craig Jue (Hamchunk), Chuck Roberson (kers. Griffin), Eddy Donno (kers. Watson), Rudy Robbins (kers. Parks), Richard "Cactus" Pryor (Collier). Taistelulajien esittäjä: Mike Stone. Helsingin ensiesitys: 1.11. 1968 Aloha, uusinta: 9.5. 1980 Arena 1 – maahantuoja: Warmer Bros. / Columbia Pictures (teatterit), Fazer Musiikki / Scanvideo (video), Filmifriikki (DVD) – VET 76863 – K-16 [poistettu Ho Chi Minhin nimi] – 3445 m / 141 min
John Wayne (alun perin Marion Michael Morrison, 1907-1979) lähetti joulukuussa 1965 kirjeen Yhdysvaltain presidentti Lyndon B. Johnssonille: "Hyvä herra presidentti. Kun olin pieni poika, isäni kertoi minulle, että jos haluat saada aikaiseksi jotakin, ota aina yhteys huipulle – sen vuoksi lähetin tämän kirjeen sinulle." Vihreät baretit, elokuva armeijan erikoisjoukoista, valmistui 1968. Wayne näytteli pääosaa ja oli yksi ohjaajista. Elokuvaa pidetään yleisesti kaikkein suorasukaisimpana Vietnamin sodan aikaisena propagandaelokuvana.
"Jonakin päivänä Vietnamista tehdään elokuva", Wayne kirjoitti presidentille. "Varmistakaamme että se on elokuva, joka auttaa asiaamme kaikkialla maailmassa… Me haluamme kertoa tarinan taistelevista miehistä järjen, tunteeen, luonnehdinnan ja toiminnan avulla. Me haluamme tehdä sen niin, että se inspiroi patrioottista asennetta kanssa-amerikkalaisten parissa – siis sitä tunnetta, joka meillä on menneisyydessä aina ollut tässä maassa silloin, kun olemme eläneet stressin ja huolten aikoja."
Wayne halusi, että koko maailma, ei vain Amerikka, saisi tietää, miksi Yhdysvaltojen läsnäolo Vietnamissa on välttämätöntä. Presidentti ja hänen avustajansa Jack Valenti näyttivät hankkeelle vihreätä valoa: puolustusministeriö sai luvan avustaa tuotantoyhtiötä. Vaikka John Wayne on oikeistolainen republikaani, tässä asiassa hänen näkemyksensä ovat oikeita, Valenti tiivisti Valkoisen talon näkökulman. Batjac-yhtiön tuottaja Michael Wayne – Johnin poika – onnistui siinä, missä Columbia oli epäonnistunut vuodesta 1963 lähtien: se ei onnistunut kirjoittamaan Pentagonissa hyväksyttävää käsikirjoitusta armeijan erikoisjoukoista.
Työryhmä alkoi käsikirjoitustyön keväällä 1966. Pohjana oli tällöin vuotta aiemmin ilmestynyt Robin Mooren myyntimenestysromaani "The Green Berets". Mutta John Waynen ideana oli osoittaa myös "kommunistiguerillojen häikäilemättömyys tapettaessa siviilijohtajia ja heidän perheitään noina teurastuksen vuosina". Tätä Wayne korosti useille kongressiedustajille lähettämässään kirjeessä huhtikuussa 1966.
Sovitustehtävään tuottaja valitsi helmikuussa 1966 James Lee Barrettin, entisen merijalkaväen miehen, joka oli palvellut myös Vietnamissa ja joka oli juuri käsikirjoittanut kaksi elokuvaa [The Greatest Story Ever Told (1965) ja Shenandoah (1965)]. Mooren kirja jäi koko ajan enemmän taka-alalle – se sopi myös tarkasti sensorinoikeuksistaan kiinni pitävälle Pentagonille – sillä Wayne halusi mukaan muutakin kuin vain poliittisen sanoman: lapset ja "semmoiset pienet jutut kuin saippuaoopperassa" estäisivät elokuvan muuttumisen "sanomavälineeksi". Nykykatsojan näkökulmasta vietnamilaisorvon rooli onkin sentimentaalisuudessaan elokuvan emotionaalisen tarjonnan ainoita valopilkkuja.
Pentagon hylkäsi elokuvan ensimmäisen käsikirjoituksen. Uusi kirjoitettiin yhteistyössä, armeijan antamien suuntaviivojen mukaisesti, mikä ei ollut tiedossa ennen kuin tuottaja Michael Wayne tunnusti asian haastattelussa 1975: isälleen hän ei uskaltanut sitä aikanaan kertoa. Hän kertoi, että isä olisi epäonnistumisesta kuultuaa epäilemättä nimittänyt häntä "tyhmäksi nartunpennuksi". Nyt tuottaja saattoi vapaasti hymyillä, sillä elokuva oli kaupallinen menestys tuotettuaan voittoa 8 miljoonaa dollaria.
Tämä oli varmasti yllätys Universal-yhtymälle, jonka Wayne jätti lehdelle soittelemaan, kun nämä ryhtyivät epäilemään elokuvan epäpopulaaria teemaa 1967. Universalin korkeat toimihenkilöt olivat antaneet tuomion myös varhaiselle käsikirjoitukselle, joka oli elokuvayhtiön miehen mukaan hänen lukemistaan käsikirjoituksista kaikkien aikojen huonoin. Yhteistyökumppaniksi valikoitui tämän vuoksi Warner Bros..
Vierailtuaan Pentagonissa ja erikoisjoukkojen tukikohdassa Fort Braggissa John Wayne vaikuttui omasta propagandatehtävästään niin, että koko elokuvan alku muodostuu paitsi perusteluksi läsnäololle vietnamilaisten äitien, lapsien ja kotien turvaajana, myös syytökseksi kotirintamaan epälojaalisuudelle; "revolverisankarin" tulilinjalle joutuivat lehtimiehet ja poliittikot kongressiedustajia myöten. Armeijan ja median välinen epäluottamus tehdään elokuvan alkumetreiltä lähtien selväksi.
Koulutuskeskuksen jäykähköjen asetelmien jälkeen elokuva siirtyy Vietnamiin, jossa lähelle Pohjois-Vietnamin rajaa rakennetaan tukikohta A107, lempinimeltään "Dodge City". Kaupungin nimen viittaus Villiin Länteen ei ole yllätys, sillä elokuva muotoutuu muutenkin western-tyyppiseksi hyvä-paha –asetelmasksi. "Vietcong" ja "Charlie" edustavat vanhan Hollywoodin tavoin punaisia intiaaneja, jotka uhkaavat paitsi naisia ja lapsia myös amerikkalaisia: kadut ja aukiot ovat saaneet nimensä kuolleilta amerikkalaissotilailta heidän asemaansa tai rotuun katsomatta.
Ja tässä piilee elokuvan yksi ansioista: jos jossakin se pureutuu tekoaikansa teemoihin ja asetelmiin, niin siinä että poliittista sanomaa ei ole kytketty rodullisuuteen ja rasismiin, vaan päin vastoin, sekä orpo vietnamilaispoika että hyvät etelävietnamilaiset esitellään elokuvassa harvinaisen tasa-arvoisella tavalla, yhteistyökykyisinä heitä auttamaan tulleiden valkoisten ja mustien amerikkalaisten kanssa. Pahaan osapuoleen tämä ei tietenkään ulotu, propagandaelokuvalle tyypillinen piirre sekin. Elokuvan orientaaliset hahmot järjestyivät armeijan avulla: valkokankaalla vietnamilaisten joukkoesiintymisissä näyttelee Fort Devonsissa palvellut hawaijilainen joukko-osasto. Elokuvan vietnamilainen kylä rakennettiin Georgiaan; elokuvan tekemisen jälkeen yhtiö luovutti sen armeijalle koulutusleiriksi.
Sen sijaan naishahmot elokuvasta puuttuvat lähes täysin: lukuunottamatta alun lyhyttä kohtausta, roolin saa oikeastaan vain vietnamilainen nainen, joka kokee rohkeudestaan huolimatta myös silmin nähtävää halveksuntaa, kun hän antautuu kidnappausjuonen toteutumisen kannalta välttämättömiin sänkyleikkeihin vihollisen kanssa. Tämä käsikirjoituksen osa oli ongelmallinen myös poliittisista syistä. Pentagon vastusti sitä, sillä erikoisjoukkojen tehtäviin ei sillä hetkellä kuulunut tämän laatuinen sissitoiminta.
Leirille tulee olosuhteisiin tutustumaan myös journalisti Beckworth (David Janssen), jonka kääntymystarina skeptikosta isänmaalliseksi muodostaa yhden tärkeän sivujuonen elokuvassa. Tässä Vihreät baretit noudattaa perinteistä kylmän sodan elokuvan kaavaa. Se, että skeptinen journalisti ei rinnastu viholliseen, selittää sen, että hän saa pitää henkensä: kylmän sodan kaavassa petturuus kumoutuu ensin kääntymyksellä, mutta hyvittyy vasta kuolemassa, kuten esimerkiksi Agentti 52 -elokuvassa.
Elokuvan sanoma on selvä: sodan oikeutusta tai vääryyksiä ei voi arvioida kukaan muu kuin se, joka on nähnyt sodan realiteetit itse. Tämä on peitettyä kritiikkiä medialle ja kehottaa yleisöä olemaan uskomatta sitä, mitä sodanvastaisissa lehdissä sodasta kerrotaan. Journalistin kääntymys saa hänet luopumaan urastaan ja liittymään elokuvan lopussa armeijan marssivaan riviin: aiemmin hän epäilee, että saisi potkut, jos kirjoittaisi mitä asioista ajattelee. Uusien tutkimusten mukaan media ei suinkaan ollut yleisesti sodanvastaista, mutta ihmiset ajattelivat ja uskoivat, että ne olivat: tämä on johtanut armeijan reaktioihin, ts. sensuurin ja propagandan perinpohjaiseen haltuunottoon myöhemmissä sodissa.
Sodanvastaiset elokuva-arvostelijat teurastivat elokuvan, ja vasemmistoliberaalien suunnitelmiin kuului kongressin kysymystilaisuuden järjestäminen elokuvan saamasta tuesta, ja hallituksen propagandaksi elokuvaa nimittäneet sodanvastustajat nousivat Allard Lowensteinin tavoin lehtien palstoille. Yleisömenestystä tämä kritiikki ei estänyt.
Suomessakin Vihreät baretit aiheuttivat pienimuotoisen skandaalin. Savupommein varustautuneet vasemmistoradikaalit häiriköivät ensi-illassa elokuvateatterin aulassa ja sen edustalla ja saivat aikaan protestillaan näyttäviä otsikoita. Elokuvan suomalaisyhteys on tunnettu: eversti Mike Kirbyn esikuva oli entinen kaukopartiomies Lauri Törni, sittemmin Yhdysvaltain erikoisjoukkojen eversti Larry Thorne, jonka jäännökset löydettiin vuoden 1965 helikopterionnettomuuden jäljiltä Kaakkois-Aasiasta 1999.
– Jari Sedergren 17.2. 2005.
Päälähteenä Lawrence H. Suid, Guts and Glory, The Making of the American Military Image in Film (2002).
maanantaina, helmikuuta 07, 2005
Dokumentin ytimessä 16
Orionissa keskiviikkona 9.2. klo 17
Suomalainen taideteollisuus & muotoilu I
Haapa ja Bambu
Aspen and Bamboo
Valmistusmaa ja -vuosi: Suomi 1996. Tuotantoyhtiö: Astrid-Film. Tuottaja: Ywe Jalander. Jälkituotanto: Milla Moilanen ja Raimo Uunila. Kroma Ltd. Ohjaus, käsikirjoitus: Ywe Jalander. Kuvaus: Raimo Horn. Ääni: Paul Jyrälä. Musiikki: Paroni Paakkunainen. VET 1997 / 27690. 1518 m / 54 min (SP betacam 53'18'').
Vägar ut ur lådan
Irti laatikoista
Suomi 2005. Tuotantoyhtiö: Astrid-Film. Ohjaus, käsikirjoitus: Ywe Jalander. Kuvaus: Raimo Horn. Leikkaus: Markku Pulkkinen. Ääni: Paul Jyrälä.Speakerit: Jonna Järnefelt, Asko Sarkola. Ensiesitys Tamperetalo 2.10. 2004. (Digital betacam 57'29'')
Ywe Jalander on tehnyt Yleisradiolle ajankohtaisohjelmia ja reportaaseja vuodesta 1966 lähtien. Takana on myös kulttuurin sarka kriitikkona, ohjaajana ja elokuvataiteen opettajana. Oma ura elokuvan ammattilaisena jatkuu. Tekemisen käytäntöihin Jalander kouliintui elokuvainstituutissa Moskovassa Mihael Rommin oppilaana.
Kuluttajan oikeuksia puolustanut ärhäkkä toimittaja seestyi 1980-luvulle tultaessa hienojen kulttuuridokumenttien tekijäksi. Pitkään kypsytelty trilogia uuden arkkitehtuurin ja suunnittelun suurista suomalaisista täydentyi äskettäin nyt nähtävällä dokumentilla Raili ja Reima Pietilästä.
Trilogian kaksi ensimmäistä osaa, Lars Sonck. Graniitin ja hirren mestari (1982) sekä Alvar Aalto, tekniikka ja luonto (1987) linjasivat luonnonmukaisen rakennustaiteemme suunnan vuosisadan alun kansallisromantiikasta valkoisen funktionalismin ja tiilipintojen vuosikymmenille. Suuntaus uudisti ulkoarkkitehtuurin ja muotoili sisällä avautuvan tilan luovassa vaikutussuhteessa ympäristöönsä. Sonck-elokuvan keskiössä Tampereen Johanneksen kirkko kasvaa graniitista hahmoonsa. Samalla kivikuoren koristeellinen taide uudistuu kirkon hengen mittoihin. Trilogian toisessa osassa Enso Gutzeitin tehdas monistaa Aallon kalusteita orgaaniseen muotoonsa kokonaisvaltaisen suunnittelun uusina näyttöinä. Jalanderin dokumentit summaavat kuvan, musiikin ja aikalaiskertomuksen avulla luovuuden tekijät: uuden suuntauksen ratkaisun hetkillä yhdistyvät arkkitehdin sisin, perinne ja kansainväliset vaikutteet.
Irti laatikoista (2005) on dokumenttielokuva, jossa Raili ja Reima Pietilän arkkitehtuurista huipentuu heidän orgaanisen muotoilunsa ohjelma. Sen idut kasvoivat nähtäviksi Lars Sonckin ympäristöön sointuvien rakennusten mittasuhteissa. Aatteellinen kipinä oli syttynyt jo Sonckin kirjoituksissa ”modernin vandalismin” ruutuasemakaavoitusta vastaan. Tämä suuntaus saavutti globaalin ulottuvuuden Alvar Aallon tuotannossa, joka yhdisti arkkitehtuurin, sisustamisen ja aikakautensa elämäntavan. Aallon modernismin alkuperäisessä hengessä Pietilät sanoutuivat irti 1960-luvun kansallisen tehorakentamisen tulosajattelusta. Luovassa anarkiassaan he rikkoivat kuutiorakentamisen standardit ympäristöönsä sopeutettujen materiaalien, massojen ja muotojen arkkitehtuurilla.
Elokuva seuraa Reima Pietilän ajattelun voimavirtaa ympäristöönsä yksilöityvissä projekteissa. Arkkitehdin kynä luonnostelee aaltomaisesti ratkaisumalleja, jotka latautuvat merkitykseensä arkkitehtonisessa kokonaisuudessa. Suvikummun lähiösuunnitelman ohessa elokuva keskittyy arkkitehtiparin raskaansarjan rakennuksiin. Kalevan kirkko ja kaupunginkirjasto Metso Tampereella, Dipoli Espoossa, Suomen suurlähetystö New Delhissä sekä presidentin virka-asunto Mäntyniemellä Helsingissä löytävät vaiheittain arkkitehdin etsimän ulkoisen muotonsa. Rakennusmassojen rajaamissa tiloissa materiaalit saavat pintansa ja volyyminsa kokeilujen kautta vaativana käsityönä. Ikkunoiden muotokieli on avain Pietilöiden arkkitehtuurin aineettomiin sisältöihin. Tilaan virtaava valo luo syvimmän merkityksen, jota sävyttää elokuvan musiikki ja tulkitsee liikkuvan kameran silmä.
Alvar Aalto, humanismin arkkitehti, piti ihmistä kaiken mittana. Tämän näkemyksen Ywe Jalander projisoi Aaltoon itseensä etsiessään kansainvälisen arkkitehdin kasvoja julkisuuden takaa perhearkiston kaitafilmien värähtelevistä ruuduista. Elokuva Lars Sonckin ”järjen ja sydämen tyylistä” sai sisältönsä arkkitehdin kirjoituksista, aikalaisten ja sukulaisen kertomuksista.
Henkilökuva Fujiwo Ishimotosta välittää luovan subjektin maailman mystisellä tavalla. Haapa ja bambu (1997) on dokumentti 20 vuotta Suomessa työskennelleestä tekstiilisuunnittelijasta, miehestä luonnon mielikuvia hyödyntävän Marimekon tuotteiston taustalla. Ishimoton maailmalle muotoilemat dekoraatiot suodattuvat zen-meditaatiossa. Ne sointuvat hyvin henkisen sodankäynnin varustuksiin taistelussa jämähtäneen rationalismin laatikkolinnoitusta vastaan.
Tähän taisteluun Ywe Jalander on osallistunut dokumenteillaan johdonmukaisesti. Elokuvan hiljaisuuteen ja musiikkiin rytmitetyissä kuvissa katsoja löytää tien Marimekon anonyymiksi mielletystä designista suunnittelijan luovuuden lähteelle.
– Ilkka Kippola ja Jari Sedergren 9.2. 2005
Suomalainen taideteollisuus & muotoilu I
Haapa ja Bambu
Aspen and Bamboo
Valmistusmaa ja -vuosi: Suomi 1996. Tuotantoyhtiö: Astrid-Film. Tuottaja: Ywe Jalander. Jälkituotanto: Milla Moilanen ja Raimo Uunila. Kroma Ltd. Ohjaus, käsikirjoitus: Ywe Jalander. Kuvaus: Raimo Horn. Ääni: Paul Jyrälä. Musiikki: Paroni Paakkunainen. VET 1997 / 27690. 1518 m / 54 min (SP betacam 53'18'').
Vägar ut ur lådan
Irti laatikoista
Suomi 2005. Tuotantoyhtiö: Astrid-Film. Ohjaus, käsikirjoitus: Ywe Jalander. Kuvaus: Raimo Horn. Leikkaus: Markku Pulkkinen. Ääni: Paul Jyrälä.Speakerit: Jonna Järnefelt, Asko Sarkola. Ensiesitys Tamperetalo 2.10. 2004. (Digital betacam 57'29'')
Ywe Jalander on tehnyt Yleisradiolle ajankohtaisohjelmia ja reportaaseja vuodesta 1966 lähtien. Takana on myös kulttuurin sarka kriitikkona, ohjaajana ja elokuvataiteen opettajana. Oma ura elokuvan ammattilaisena jatkuu. Tekemisen käytäntöihin Jalander kouliintui elokuvainstituutissa Moskovassa Mihael Rommin oppilaana.
Kuluttajan oikeuksia puolustanut ärhäkkä toimittaja seestyi 1980-luvulle tultaessa hienojen kulttuuridokumenttien tekijäksi. Pitkään kypsytelty trilogia uuden arkkitehtuurin ja suunnittelun suurista suomalaisista täydentyi äskettäin nyt nähtävällä dokumentilla Raili ja Reima Pietilästä.
Trilogian kaksi ensimmäistä osaa, Lars Sonck. Graniitin ja hirren mestari (1982) sekä Alvar Aalto, tekniikka ja luonto (1987) linjasivat luonnonmukaisen rakennustaiteemme suunnan vuosisadan alun kansallisromantiikasta valkoisen funktionalismin ja tiilipintojen vuosikymmenille. Suuntaus uudisti ulkoarkkitehtuurin ja muotoili sisällä avautuvan tilan luovassa vaikutussuhteessa ympäristöönsä. Sonck-elokuvan keskiössä Tampereen Johanneksen kirkko kasvaa graniitista hahmoonsa. Samalla kivikuoren koristeellinen taide uudistuu kirkon hengen mittoihin. Trilogian toisessa osassa Enso Gutzeitin tehdas monistaa Aallon kalusteita orgaaniseen muotoonsa kokonaisvaltaisen suunnittelun uusina näyttöinä. Jalanderin dokumentit summaavat kuvan, musiikin ja aikalaiskertomuksen avulla luovuuden tekijät: uuden suuntauksen ratkaisun hetkillä yhdistyvät arkkitehdin sisin, perinne ja kansainväliset vaikutteet.
Irti laatikoista (2005) on dokumenttielokuva, jossa Raili ja Reima Pietilän arkkitehtuurista huipentuu heidän orgaanisen muotoilunsa ohjelma. Sen idut kasvoivat nähtäviksi Lars Sonckin ympäristöön sointuvien rakennusten mittasuhteissa. Aatteellinen kipinä oli syttynyt jo Sonckin kirjoituksissa ”modernin vandalismin” ruutuasemakaavoitusta vastaan. Tämä suuntaus saavutti globaalin ulottuvuuden Alvar Aallon tuotannossa, joka yhdisti arkkitehtuurin, sisustamisen ja aikakautensa elämäntavan. Aallon modernismin alkuperäisessä hengessä Pietilät sanoutuivat irti 1960-luvun kansallisen tehorakentamisen tulosajattelusta. Luovassa anarkiassaan he rikkoivat kuutiorakentamisen standardit ympäristöönsä sopeutettujen materiaalien, massojen ja muotojen arkkitehtuurilla.
Elokuva seuraa Reima Pietilän ajattelun voimavirtaa ympäristöönsä yksilöityvissä projekteissa. Arkkitehdin kynä luonnostelee aaltomaisesti ratkaisumalleja, jotka latautuvat merkitykseensä arkkitehtonisessa kokonaisuudessa. Suvikummun lähiösuunnitelman ohessa elokuva keskittyy arkkitehtiparin raskaansarjan rakennuksiin. Kalevan kirkko ja kaupunginkirjasto Metso Tampereella, Dipoli Espoossa, Suomen suurlähetystö New Delhissä sekä presidentin virka-asunto Mäntyniemellä Helsingissä löytävät vaiheittain arkkitehdin etsimän ulkoisen muotonsa. Rakennusmassojen rajaamissa tiloissa materiaalit saavat pintansa ja volyyminsa kokeilujen kautta vaativana käsityönä. Ikkunoiden muotokieli on avain Pietilöiden arkkitehtuurin aineettomiin sisältöihin. Tilaan virtaava valo luo syvimmän merkityksen, jota sävyttää elokuvan musiikki ja tulkitsee liikkuvan kameran silmä.
Alvar Aalto, humanismin arkkitehti, piti ihmistä kaiken mittana. Tämän näkemyksen Ywe Jalander projisoi Aaltoon itseensä etsiessään kansainvälisen arkkitehdin kasvoja julkisuuden takaa perhearkiston kaitafilmien värähtelevistä ruuduista. Elokuva Lars Sonckin ”järjen ja sydämen tyylistä” sai sisältönsä arkkitehdin kirjoituksista, aikalaisten ja sukulaisen kertomuksista.
Henkilökuva Fujiwo Ishimotosta välittää luovan subjektin maailman mystisellä tavalla. Haapa ja bambu (1997) on dokumentti 20 vuotta Suomessa työskennelleestä tekstiilisuunnittelijasta, miehestä luonnon mielikuvia hyödyntävän Marimekon tuotteiston taustalla. Ishimoton maailmalle muotoilemat dekoraatiot suodattuvat zen-meditaatiossa. Ne sointuvat hyvin henkisen sodankäynnin varustuksiin taistelussa jämähtäneen rationalismin laatikkolinnoitusta vastaan.
Tähän taisteluun Ywe Jalander on osallistunut dokumenteillaan johdonmukaisesti. Elokuvan hiljaisuuteen ja musiikkiin rytmitetyissä kuvissa katsoja löytää tien Marimekon anonyymiksi mielletystä designista suunnittelijan luovuuden lähteelle.
– Ilkka Kippola ja Jari Sedergren 9.2. 2005
tiistaina, helmikuuta 01, 2005
Coming Home
Tämän elokuvan voit nähdä Suomen elokuva-arkiston elokuvateatteri Orionissa 9.2. alkaen klo 18.45 ja 19.2. alkaen klo 18.30.
Suomenkielinen nimi: Katkera paluu. Ruotsinkielinen nimi: Bitter hemkomst. Valmistusmaa ja -vuosi: Yhdysvallat 1978. Tuotantoyhtiö: Jerome Hellman Enterprises, Jayne Productions, UA United Artists Pictures. Tuottaja: Jerome Hellman. Apulaistuottaja: Bruce Gilbert. Ohjaus: Hal Ashby. Charles Myers (1. apulaisohjaaja), Jim Bloom (2. apulaisohjaaja). Käsikirjoitus: Nacy Dowd (story), Waldo Salt, Robert C. Jones. Kreditoimattomana Rudy Wurlitzer. Kuvaus: Haskell Wexler. Lavastus: Michael D. Haller, George Gaines. Puvut: Ann Roth. Ehostus: Lynda Gurasich (hiukset), Gary Liddiard (make up). Jane Fondalla: Bernadine M. Anderson (make up), Lola 'Skip' McNalley (hiukset). Musiikkia: otteita eri yhtyeiden hiteistä: mm. Rolling Stones, Bob Dylan, Janis Joplin, Richie Havens, The Jefferson Airplane, The Buffalo Springfield, Simon and Garfunkel. Leikkaus: Don Zimmerman. Ääni: George Brand, Fran E. Warner, Jeff Wexler. Pääosissa: Jane Fonda (Sally Hyde), Jon Voight (Luke Martin), Bruce Dern (kapt. Robert Hyde), Robert Ginty (kersantti Dink Mobley), Penelope Milford (Viola Munson), Robert Carradine (Bill Munson), Mary Gregory (Martha Vickery), Beeson Carroll (kapt. Earl Delise), Kathleen Miller (Kathy Delise), Willie Tyler (Virgil), Louis Carello (Bozo), Charles Cyphers (Pee Wee), Olivia Cole (Corrine), Teresa Hughes (sairaanhoita Digroot), Bruce French (tri Lincoln), Mary Jackson (Feeta Wilson), Tim Bell (Jason), Richard Lawson (Pat), Rita Taggart (Johnson), Claudie Watson (Bridges), Sally Frei (Connie), Tony Santoro (poliisimies Porschessa), Pat Corley (Harris), Gwen Van Dam (rva Harris), Jim Klein (Willie Malone), Tokyo Ernie (Tokyo Ernie). Helsingin ensiesitys: 25.8.1978 Adams. Televisiolähetyksiä: 10.3. 1987 ja 16.9. 1994 YLE TV1 – maahantuoja: UA United Artists Pictures – VET 86644 – K-18 – 3516 m / 129 min
1970-luvun lopussa Vietnamin sotaa käsittelevä aihe ei ollut Hollywood-elokuvissa mikään ihme. Sodan aikana isänmaallisten elokuvien esittäminen on toki tuttua kauraa, mutta yllättäen tappiollisesta Vietnamin sodasta muodostui yksi niistä sodista, joista media ei pääse eroon. Painopiste oli aluksi televisiossa, mutta elokuva tuli mukaan vuosikymmenen lopulla: Katkeran paluun lisäksi Vietnamin jälkiselvittylyistä mainittakoon Oscareita napsineet Kauriinmetsästäjät (The Deer Hunter, 1978) ja Ilmestyskirja. Nyt! (Apocalypse. Now!, 1978). Loppua Vietnam-elokuville ei näy.
Mikään näistä ei ollut tavallinen sotaelokuva. Mutta Katkerassa paluussa ei ole yhtään taistelukohtausta eikä lainkaan edes rintamakuvausta. Elokuva keskittyy täysin "kotirintamaan" tai oikeammin sen puuttumiseen ja sodan seurauksiin kaikilla tasoillaan: polttopisteessä ovat ihmisten tunteet sotaa sekä sotaa käynyttä maataan kohtaan, toimijoita itseään ja heidän lähipiiriään kohtaan. Erityisesti kyse on niistä tuskallisista seuraamuksista, joita sodat tuovat tullessaan.
Kun majuri Robert Hyde (Bruce Dern) palaa sotimaan, hänen vaimonsa Sally Hyde (Jane Fonda) alkaa etsiä mielekästä tekemistä ja etsiytyy vapaaehtoiseksi veteraanisairaalaan, joka on täynnä fyysisesti ja henkisesti rampaantuneita. Yksi potilaista on Luke Martin (John Voight), poikkeuksellisen selvästi systeemiä kohtaan tunnettua vihaa ja katkeruutta täynnä oleva veteraani.
Sally ja Luke tuntevat toisensa kouluajoilta, mutta uuden kontaktipinnan luominen ei ole helppoa: aluksi Luke ei lämpene ja kun suhde lopulta kehittyy, Sallyn elämä muuttuu, eikä edes miehen paluu sitä muutosta estä. Tapahtumia tulkitessa on syytä viritellä myös sen poliittisia ulottuvuuksia.
Katkera paluu on aidosti sodanvastainen, liberaalinäkökulmasta tehty. Se tyypittelee surutta henkilöhahmonsa, Robert on konservatiivinen, järjestelmän alistama yksilö, joka elää sodalle ja sen kunnialle, ja joka rakastaa ja rakastelee vaimoaan nimenomaan vaimona, ei rakastajana tai ystävänä. Luke taas on tunteita täynnä, niissä rehellinen, systeemin vainoama, aidon intohimoinen ja tietää tarkoin miten naista miellytetään: naisen orgasmia on harvoin näytetty näin vetoavasti valkokankaalla, rakastelun esittämisessä valkokankaalla elokuva vetää vertoja jopa Nicholas Roegin Kauhunkierteelle.
Katkera paluu sai peräti kahdeksan Oscar-nimitystä ilmestymisvuonnaan. Näyttelijäohjauksen mestari Hal Ashby todisti maineensa oikeaksi: Jane Fonda ja Jon Voight palkittiin näyttelijäsuorituksistaan, kolmas palkinto tuli parhaasta käsikirjoituksesta. Näinä digikuvauksen aikoina on haastavaa seurata kuinka loistavasti Haskell Wexler hallitsee valoisuudet ja hämärät.
– Jari Sedergren 9.2. 2004
Mildred Pierce
Suom. nimi: Mildred Pierce – amerikkalainen nainen. Ruots. nimi: Mildred Pierce – en amerikansk kvinna. Valmistusmaa ja -vuosi: Yhdysvallat 1945. Tuotantoyhtiö: Warner Bros. Tuotannonjohto: Jack L. Warner. Tuottaja: Jerry Wald. Ohjaus: Michael Curtiz. Apulaisohjaaja: kreditoimaton Frank Heath. Käsikirjoitus: Ranald MacDougall, apunaan kreditoimattomat James Faulkner ja Catherine Turney. Lähtökohtana: James M. Cain, Mildred Pierce (1941). Kuvaus: Ernest Haller. Lavastus: George James Hopkins (set decoration); Anton Grot (art direction). Erikoistehosteet: Willard van Enger. Puvut: Milo Anderson. Ehostus: Perc Westmore. Musiikki: Max Steiner. Leo F. Forbstein (musiikin johto). Leikkaus: David Weisbart. James Leicester (montage). Ääni: Oliver S. Garretson. Pääosissa: Joan Crawford (Mildred Pierce Beragon), Jack Carson (Wally Fay), Zachary Scott (Monte Beragon), Eve Arde (Ida Corwin), Ann Blyth (Veda Pierce), Bruce Bennet (Bert Pierce), Lee Patrick (Mrs. Maggie Biederhof), Moroni Olsen (tarkastaja Peterson), Veda Ann Borg (Miriam Ellis), Jo Ann Marlowe (Kay Pierce). Helsingin ensiesitys: 22.11. 1946 Metropol. Televisiolähetys: 14.7. 1988 YLE TV1. – maahantuoja: Warner Bros. – VET 26359 – K16 – 2950 m / 108 min
Mildred Pierce on kertomus vahvatahtoisesta amerikkalaisesta naisyrittäjästä, joka toteuttaa rikastumisen unelman, mutta ei saavuta onnea. Kalifornian 1930-luvun taloudellista ja sosiaalista muutosta läpi käyvän; kieltolain, laman ja elpymisen maailmaa kuvaavan James M. Cainin romaanin konteksti on pyyhkiytynyt elokuvasta pois.
Silti Mildred Pierce on elokuvana upea ajankuva, ei tosin sotaa edeltävästä, vaan sodanjälkeisestä yhteiskunnallisesta tilanteesta ja moraalista Amerikassa. Ajankohdan hämmennys ja uusien arvojen etsintä näyttäytyy elokuvassa niin rakenteellaan kuin symboliikallaan tavalla. Elokuvan ensimmäistä ja laajinta jänniteverkostoa kannattaa tarkkailla mielessään kulttuurintutkimuksen esiin tuomat kysymykset taloudellisesta, sosiaalisesta, sosiaalisesta sukupuolesta ja rodusta / etnisyydestä. Se auttaa avaamaan elokuvaa kertomusta syvemmällä tasolla.
Elokuvan kertomus esitetään film noirille tyypilliseen tapaan sarjana takaumina: elokuvan voice over on Mildredin. James M. Cainin romaani käyttää kolmatta persoonaa, ja romaanista puuttuu myös elokuvan suuri kysymys: kuka murhasi Montyn? Onkin selvää, ettei Cainin Mildred Pierce ei ole sama kuin Michael Curtizin. Cain itse ei pitänyt elokuvasta.
Elokuvan toisen jänniteverkoston muodostavat Mildredin elämän miehet. Ensimmäinen katoaa ja jättää Mildredin kahden lapsen kanssa puille paljaille. Mildred ryhtyy tarjoilijaksi, mutta ei tyydy siihen. Omatoimisuudellaan hänestä tulee menestynyt yrittäjä, mikä pukee kertomukseksi sodan aikana tapahtuneen muutoksen: amerikkalainen nainen on itsenäistynyt ja oppinut tulemaan omillaan – jopa niin pitkälle ettei miestä enää välttämättä tarvita.
Toki Mildred saa apua myös miehiltä, ystävältään liikemies Wallylta, joka on aidosti kiintynyt Mildrediin, ja aristokraattiselta Montelta, jonka selvästi renttuihin taipuvainen Mildred nai. Mutta Monte on auttamattomasti playboy, ja Mildredin rakkain lapsi ja tärkein suojelukohde Veda on kasvamassa aikuiseksi. "Unohdetun" lapsen, Kayn, menettäneen äidin mielestä Vedan saatava kaikki, mikä hänen omasta elämästään puuttui. Veda itse on totaalisen kiittämätön äitinsä uhrauksista. Kysymys perheestä, äidistä ja tyttäristä muodostaa elokuvan kolmannen jännitteiden verkon, josta ei myöskään puutu laajempaan sosiaaliseen kontekstiin viittaavaa symboliikkaa. Näin yksilölliset kertomukset ovat avaimia kollektiiviseen maailmaan.
Kun Joan Crawfordin ura MGM:llä loppui 1943, hän pääsi onnekseen Warner Brothersin leipiin. Siellä pian 40 täyttävä näyttelijätär etsi pitkään käsikirjoitusta, joka takaisi pomminvarman "comebackin". Siihen tarkoitukseen Mildred Pierce oli unelmien keidas: sen tyylilajit vaihtelevat dynaamisesta murhamysteeristä naistenelokuvaan ja saippuaoopperan, eikä siitä puutu myöskään mustan komedian elementtejä.
Crawford onnistui vakuuttamaan ohjaaja Michael Curtizin, jota näyttelijättären melodramaattinen tyyli ei periaatteessa innostanut. Curtiz ja Warner Brothers saivat haluamansa: elokuva oli kassamenestys ja Curtiz sai parhaan elokuvan Oscarin. Crawford palittiin parhaana naisnäyttelijänä, Ranald MacDougall parhaasta käsikirjoituksesta ja sama kunnia kohtasi Ernest Halleria mustavalkokuvauksesta, joka käyttää upeasti hyväksen varjoisia silhuetteja ja arkitehtoonisia muotoja.
Yksi James M. Cainin vaimoista oli suomalainen. Mildred Piercen esikuva oli vaimon äiti Sofia Sjöstedt, hotelliyrittäjä 1910-luvun Helsingissä.
– Jari Sedergren 10.9. 2003
Tilaa:
Blogitekstit (Atom)