Juuri heillä oli tarve tutkia, dokumentoida, selittää, ymmärtää ja sen kautta symbolisesti kontrolloida maailmaa tai ainakin sitä osaa maailmasta, jota keskiluokka luonnehti sanalla ”eksoottinen”. Siten etnografinen elokuva ja dokumenttielokuva olivat lähtökohtaisesti sitä, mitä Länsi teki muulle maailmalle. ”Muu maailma” on dokumenttielokuvassa säännönmukaisesti köyhä, vailla valtaa, vähään kykeneviä ja niin poliittisesti kuin taloudellisestikin alistettuja. Rikkaat, eliitit ja valtaapitävät – itse asiassa myös keskiluokka – ovat dokumenttielokuvan historian näkökulmasta tulleet kuvatuksi vain harvoin.
Lähtökohtana on pidettävä myös sitä, ettei elokuvan historiaa ja etnografisen elokuvan historiaa voi erottaa toisistaan. Etnografisen elokuvan alkuvuosien tutkija Alison Griffiths huomauttaa, että mykkäelokuvan aikana etnografiset elokuvat olivat äärimmäisen suosittuja, mikä näkyy elokuvajulisteiden, elokuva-arvioiden, julkaistujen artikkelien, sisäisten muistioiden ja yksityiskirjeenvaihdon avulla. Sama aineisto osoittaa sellaisenaan ne instituutiot, joiden kontekstissa ajatus etnografisesta elokuvasta eli.
Griffiths lähtee liikkeelle siitä järkevästä ajatuksesta, että eksoottista lähentyvä etnografinen elokuva ei syntynyt tyhjiössä. Samalla asialla olivat muutkin tulkintaa harjoittavat yhteisöt: museot ja näyttelyt. Kun ajallisesti nämä edeltävät elokuvan populaarisuutta, voi todeta, että etnografinen kiinnostus, jolla oli taloudelliset tuottajansa ja kuluttajansa – maksava yleisö siis – oli syntynyt ennen elokuvaa. Elokuva meni siis todellisille etnografisille markkinoille. Pääsylippunsa maksanut yleisö eli kuluttajat olivat tietenkin muutakin kuin vain lompakon kaivelijoita. Heillä oli halu nähdä viimeisimmät kuvat eksoottisista ihmisistä. Etnografisen elokuvan muotoutumiseen vaikuttivat ymmärrettävästi myös ne antropologit, jotka ajattelivat elokuvan olevan hyödyllinen väline kenttätyössä. Samalla lailla monet museoihmiset halusivat säilyttää tietyn tasapainon viihdyttävien ja opettavien elementtien välillä.
Näin siis jo 1800-luvulla olivat syntyneet museoiden, näyttelyiden ja kirjallisten julkaisujen etnografiset markkinat, joilla oli tuottajansa, tekijänsä ja vastaanottajansa. 1890-luvulta lähtien mukaan astuivat myös elokuvat. Amerikkalaiset Edison-elokuvat löysivät etnografiaan liittyvä dokumentaarisen ilmaisun lähempää, mutta Lumièrèn veljesten matkat ulottuivat ympäri maapallon. Ydinsanoja olivat eksoottinen ja ajankohtainen.
Silti vielä vuosisadan vaihteesta dokumenttielokuvan ideaksi riitti attraktio, liikkeen kuvaaminen sellaisena kuin se voitiin tavoittaa lyhyissä yhden rullan otoksissa, siis enintään minuutissa, kyse oli liikkeestä kaduilla, liikkeestä puiden lehdistössä, liikkeestä junan tai muun kulkuvälineen ikkunasta ja eläinten ja ihmisten liikkeistä. Etukäteisjärjestelyjä tehtiin vain sen verran kun kuvan ottaminen raskaalla ja vain vaivoin liikutettavalla kameralla vaati: silti voi ajatella, että mm. valokuvauksen, maalaustaiteen ja muiden taiteiden traditiot rajoittivat kuvausta ja antoivat myös varsin selvänä osviittaa siihen, mitä ja miten kannatti kuvata.
Esimerkiksi Atelier Apollon postikorttikuvausohjelma siirtyi teknologian uusiinnuttua elokuvaan ja tuotti ensimmäisen konstruoidun Suomi-kuvan 30 lyhyen yhden otoksen elokuvasta kompiloituun matkailuelokuvaan Finland vuonna 1911. Siitä ihmiset, suomalainen etnisyys oli poissa. Sen sijaan moderni oli niissä jo esillä, sillä varhaisten elokuvien attraktiot kiinnittyvät varsin usein esiin tuleviin moderneihin elementteihin: kulkuvälineisiin, aikansa uutuuksiin kuten junaan ja autoon, tehtaan ja tehdasmiljöiden savuihin ja viimeistään 1920-luvun mykän elokuvan aikana modernin teollisuuden prosesseihin, hehkuvaan rautaan, muokatun ja jalostetun luonnon liikuttamiseen vapaa-ajan vieton ja kuluttamisen attraktioihin. Tämä attraktio kohdistui myös ihmisen liikkeisiin: eksoottisilla elementeillä, joilla oli liitos myös aikansa rotuteorioihin ja fyysiseen antropologiaan, saivat myös liikkeen attraktion ominaisuudet leikeissä, tansseissa ja painissa.
Liikettä voitiin saada aikaan myös kameran panoroinnilla: tällöin liikkumaton kohde tuli entistä selvemmin skopofiilisen, ruumista hyödyntävän katseen kohteeksi. Ne lausumattomat yleiset oletukset, jotka kohdistuivat katseen kohteeseen, liittyivät sivilisaatiotasoon, primitiivisyyden ja sivilisaation väliseen jännitteeseen ja siihen liitettyyn haluun kohdata turvallisesti tuo ennen tuntematon toinen. Ajankohtaisuuden ja välittömän ohella tähän kohtaamiseen liittyi varsin usein rasismin, ylemmyyden, paremmuuden ja etuoikeutetun aseman tuoma mielihyvä.
Modernisuus voidaan määritellä edistystä tuottavaksi taloudelliseksi ja hallinnolliseksi rationalistaatioksi ja differentaatioksi sosiaalisessa maailmassa. Käsitteen maailmaantulo voidaan voidaan ajoittaa historiallisesti renessanssiin, mutta prosessina se liitetään tavallisesti kapitalistisen valtion kehittymiseen. Tutkimuksen oman historian kannalta – ja tämä koskee myös visuaalista antropologiaa – moderni toiminta pitää sisällään kysymykset myös niistä kysymyksistä joilla kysytään menneestä tiedosta.
Modernisaatio on käsite, jota käytetään usein viittaamaan niihin sosiaalisen kehityksen vaiheisiin, jotka perustuvat industrialistaatiolle. Modernisaation on tieteellisten, teknologisten löytöjen ja innovaatioiden tuottamien yhteiskunnallis-taloudellisten muutosten erityisistä piirteistä muodostuva kokonaisuus.
Modernismi on koe, jossa pyritään löytämään tilanteen (situaation) sisäinen totuus: prosessia luonnehtivat itsetietoisuus ja refleksiivisyys.
On selvää, ettei tämä ollut elokuvan tekniikan sanelema maailmanjärjestys. Samalla tavalla museoiden ja näyttelyiden eksotiikkakiinnostus toi ehtoja sille, mitä etnografista valikoitui elokuvakameran eteen. Kun sitten elokuvat pitenivät suurin piirtein viiteen minuuttiin yleisen attraktion, ts. luonnon, urbaanin, modernin tai elävän olennon liikkeen korvasi uutisaines: säilyneistä elokuvista voi päätellä, että tavoitteena oli yhä useammin informoida.
Tällöin ajankohtaisfilmien kohteeksi valikoituvat yhä useammin paraatit, luonnonmullistukset, junan saapumiset, regatat, kuninkaallisten vierailut siviilissä ja armeijan parissa sekä erityisesti heidän juhlapäivänsä. Tämä marginalisoi etnisen, joka sai entistä selvemmin viihteellisen luonteen, vaikka 1920-luvulla Suomessakin osattiin viitata kaukokohteiden elokuvaamisen ”lähentävän kansoja toisiinsa” kun ne tehtiin tutuksi.
Vuoden 1903 tienoilla elokuvan tekniikan parantuminen teki mahdolliseksi kontrolloida entistä helpommin ajankulkua, tapahtumien nopeutta ja jatkuvuutta tai järjestystä. Kyse oli leikkauksen käyttöönotosta. Reaalimaailman mittasuhteet ja ulottuvuudet eivät olleet enää itsestäänselvyys: lavastus ja asetelmallisuus oli entistä paremmin hyppysissä myös leikkauspöydällä. Fiktioelokuvan mahdollisuudet räjähtivät taivaisiin leikkauksen myötä.
Vuosina 1905-1910 erottuivat toisistaan ainakin seuraavat dokumenttielokuvaan liittyvät suuntaukset: kaukaiset ja eksoottiset paikat, populaarit ja tutkimukselliset kohteet (esim. Muurahaisen maailma 1905), urheilu- ja luontofilmit, matka- ja maisemakuvaukset, mielenkiintoa herättävät ja erikoiset ammatit, ajankohtaiset persoonallisuudet, ja tappelu- sekä nyrkkeilyfilmit. Nämä dokumenttielokuvan alalajit tunkeutuivat järjestelmällisesti ja rakenteellisesti syvemmälle yhteiskunnan ilmiöihin, kuin varhaisimmat dokumentaariset elokuvat olivat tehneet. Se merkitsi myös tekijälle suurempia mahdollisuuksia tuottaa haluamaansa näkökulmaa.
Griffithsin mukaan etnografista tietoutta tai spektaakkeleita välittävät elokuvat tarjoavat varhaisvaiheistaan asti yhtäaikaisesti monien lukutapojen kirjon, sillä niitä voidaan tarkastella:
1) esteettisinä objekteina
2) skopofiilisena katseena objektivoituihin miehiin, naisiin ja lapsiin (”as fleeting”)
3) historiallisina artefakteina
4) kolonialistisena propagandana
5) antropologisen tutkimuksen raaka-materiaalina
6) sosiaalipolitiikan oikeuttamisena
Postcolonialism
Postcolonialism has been defined as:1. A description of institutional conditions in formerly colonial societies.2. An abstract condition of the global condition after the colonial period.3. A description of discourses informed by psychological and epistemological orientations.Such writings as Edward Said’s Culture and Imperialism (1993) discuss discourse analysis and postcolonial theory as tools for rethinking forms of knowledge and the social identities of colonial systems. As a result these tools can be applied to the recognition of modernism and modernity as part of may be called the colonial project of domination. Debates on Postcolonialism are unresolved, yet issues raised in Said’s book Orientalism (1978) critique Western descriptions which produce essential representations of Non-Euro-American others, because colonialism as a discourse is based on the ability of Western to enter, examine another culture, produce knowledge, and use that power against those countries. These issues of Postcolonialism are relevant to present day anthropological study.
Nämä näkökulmat liittyivät tuon ajan ideologioihin – erityisesti ideologiseen uskoon ”primitiivisistä” ihmisistä ja vallan kohteena olevista alamaisista. Griffiths ei tarkastele etnografisia elokuvia lähtökohtanaan elokuvantekijät ja heidän motiivinsa, vaan korostaa, että nämä etnografiset auktoriteetit asetetaan heidätkin historiallisen ymmärtämisen kohteeksi, sillä kuten Griffiths sanoo: ”näiden varhaisten elokuvien tarjonta erilaisille yleisöilleen riippui yhtä paljon elokuvan esilletuontiin ja näyttämisen konteksteihin kuin niiden tekijöiden kykyihin ja asennoitumiseen, esielokuvallisiin asetelmiinsa, heidän elokuvalliseen tyyliinsä tai heidän etnografisiin subjekteihinsa.” Kuten Tom Gunning luonnehtii varhaista elokuvaa yleensä: ”Tuotannon ja vastaanoton prosessi on epätasainen.”
Humanistinen antropologia:
http://www.indiana.edu/~wanthro/human.htm
Psykologinen antropologia:
http://www.indiana.edu/~wanthro/psych.htm
Ympäristöantropologia:
http://www.indiana.edu/~wanthro/eco.htm
1910-luvun tekninen kehitys oli huimaa: yli kuuden rullan elokuvat saivat aikaan sen, että yhden elokuvan puitteissa muutamaa vuotta aiemmin mahdoton tunnin pituus oli nyt mahdollinen. Tuolloin muodostunut tunti on yhä jonkinlainen raja: se on periaate esimerkiksi Suomen kansallisfilmografiassa. Englanninkieliset ilmaisut ”short film” ja ”feature film” perustuvat juuri tuohon pituuteen, jossa tunti oli ratkaiseva laatueroitin. Samalla elokuvan kaupallinen verkko oli kasvanut laajaksi: tekijät, tuotantoyhtiöt, markkinointi, elokuvateatterit ja elokuvan kuluttajat olivat vakiintuneet järjestelmäksi.
Uutisfilmien järjestelmä vakiintui – jo viime kerralla puhuimme siitä, että Charles Pathén vuonna 1910 perustaman Pathé News -uutisfilmin sapluunaan liittyi usein vakiopaikka eksoottiselle ja tuntemattomalle, mutta värikkäästi pukeutuneelle ajankohtaiskuvalle. Pidempi muoto teki mahdolliseksi myös ympäristön kuvauksen laajentamiselle: rautatieonnettomuudet, yhteiskuntakriisit, vallankumoukset, merionnettomuudet, maanjäristykset, tulvat, lentokoneonnettomuudet ja urheilutapahtumat olivat elokuvan jokapäiväistä kauraa. Vuonna 1912 yhdysvaltalaisia katsauksia oli jo 5: Pathén lisäksi Hearst, Universal, Paramount ja viimeisimpänä Fox. Ne eivät juurikaan suoraan kommentoineet maailmaa, vasta sodan myötä ristiriitainen tulkintaaines lisääntyi: sota, politiikkaa ja työn käsittely toivat julkipoliittisen osaksi uutisfilmien maailmaa. Palaamme uutisfilmiin ensi viikolla.
Yksi mielenkiintoinen aluevaltaus 1920-luvun dokumenttielokuvassa oli pitkä kaupunkikuvaus, jonka taustat olivat kaikkein varhaisimman elokuvan yksirullaisissa otoksissa. Mutta nyt kyse ei ollut vain lyhyistä attraktioelementeistä, vaan harkitusta taiteellisten elementtien sommittelusta.
Ensimmäinen pitkä kaupunkikuvaus oli vuonna 1921 maalari Charles Sheelerin ja valokuvaaja Paul Strandin teollisuuden ulkopuolella syntynyt elokuva Mannahatta: se on luova muotokuva New Yorkista, josta jo löydämme monet erilaiset kamerakulmat, joukkojen ja linjojen kuvauksen, auringonvalon ja varjon kontrastit pilvenpiirtäjien välissä, muurahaismaiset ihmismassat korkealta kuvattuna, kapeat tornitalojen väliset kanjonit, hopeiset savupilvet nousevat ajelehtimaan tumman taivaan yllä, lautan menon kirkkaasta valonvälkkeestä meren pimeään jne. Tämä oli laajojen runollisten kaupunkikuvausten ensiaskel.
Tuo elokuva ohitettiin melkein katsojitta, mutta siitä alkoivat dokumenttielokuvan ytimeen kuuluvat kaupunkikuvaukset: kaupungin ihmisiä tarkasteleva Alberto Cavalcantin Pariisikuvaus Rien que les heures (1926), laajan sosiaalisen kirjon esittävä, ihmistä ja kaupunkielämää rytmisenä joukkoina kuvaavan Walter Ruttmanin Berlin, Die Symphonie der Grosstadt (1927) Saksassa, kaupunkia sommitelmana kuvaava Jean Vigon Apropos a Nice (1929) Ranskassa, ja Dziga Vertovin elokuvan tekemisen tietoisuutta nostattava Mies ja elokuvakamera (1928) Neuvostoliitossa eikä unohtaa sovi myöskään Joris Ivensin elokuvia Silta (1927) ja Sade (1929) Hollannissa. Kun puhumme etnografisesta elokuvasta, voimme tietysti kysyä, tarkastelevatko ainakin jotkin näistä elokuvista eri näkökulmista urbaania etnografiaa?
Urban anthropology:
http://www.indiana.edu/~wanthro/URBAN.htm
Jay Rubyn mukaan tieteenala etnografia ja dokumenttielokuva ovat samanlaisia paitsi alkuperältään ja aihevalikoimaltaan, myös päämääriltään ja metodeiltaan. Tärkein esimerkki on 1920-luvulta. Robert Flaherty, jota voidaan pitää amerikkalaisena dokumenttielokuvan pioneerina, ja Bronislaw Malinowski, modernien antropologisten kenttämetodien kehittäjä, aloittivat osallistuvaan havainnointiin perustuvan kenttätyön samaan aikaa ja mitä ilmeisimmin tietämättä toisistaan. Tähän voi hyvin lisätä Edward Curtisin, miehen jonka elämäntyö oli valokuvata Amerikan alkuperäisväestöä, intiaaneja. Kaikilla oli myös yhteinen huoli siitä, mitä seuraa, kun heidän tuottamansa kuvat läpivalaisevat kuvattavien ihmisten elämän. [Ruby: Moreover, they both expressed a concern that their work should somehow allow the lives of the people they studied to shine through.]
Refleksiivisyys, tietoinen suhde omaan työhönsä ja kuinka sen annetaan tulla näkyviin työn tuloksissa, sai antropologiassa sijaa 1930- ja 1940-luvulla: itsereflektiivisyys on nähtävissä Batesonin esipuheessa ja jälkikirjoituksessa teoksessa ”Naven”, 1936 ja Margaret Meadin (1942) töissä, jotka sisälsivät sekä kirjoitusta että valokuvia.
Muita refleksiivisyyden merkkejä kirjoitetussa antropologiassa:
For example, Maybury-Lewis, in his introduction to The Savage and the Innocent, states that 'this book is an account of our experiences ... it is not an essay in anthropology [emphasis mine]. Indeed I have tried to put down many of those things which never get told in technical anthropological writings- our impressions of Central Brazil, our personal reactions to the various situations in which we found ourselves, and above all, our feelings about the day-to-day business which is mysteriously known as "doing fieldwork"' (Maybury-Lewis 1965:9). Other examples of this form of reflexivity would include Levi-Strauss's memoir, Tristes Tropique (1955), Alex Alland's account of his fieldwork in Africa (1975), and Powdermaker's professional autobiography, Stranger and Friend (1966).
Nash and Wintrob list four factors for the emergence of what they call 'self-consciousness' in anthropology: (1) an increasing personal involvement of ethnographers with their subjects; (2) the 'democratization' of anthropology (i.e., a polite way of saying that in the 60s some lower-middle class students got Ph.D.'s and they didn't share some of the 'gentlemanly' assumptions of the older anthropologists); (3) multiple field studies of the same culture; and (4) assertions of independence by native peoples. (1972:529)
Self-Reflexivity Reflexivity can be defined as “The scientific observers objectification of structure as well as strategy was seen as placing the actors in a framework not of their own making but one produced by the observer, “ (ECA 1996: 1270). Self-Reflexivity leads to a consciousness of the process of knowledge creation (ECA 1996: 995). It emphasizes the point of theoretical and practical questioning changing the ethnographers view of themselves and their work. There is an increased awareness of the collection of data and the limitation of methodological systems. This idea becomes inherent in the postmodernists study of the culture of the anthropologist/ethnographer.
Margaret Mead saw documentary or ethnographic film as a tool for teaching anthropology, and any attention to art or technique she considered intrusive and potentially misleading.
Dokumentaarielokuvan vaiheissa tätä vastaa Dziga Vertovin työ. Hänen elokuvansa, joissa elokuvantekijän rooli ja työ nousivat esiin osana elokuvaa, eivät vaikuttaneet kovin laajasti läntisiin elokuvantekijöihin, ennen kuin Jean Rouch toi hänet esiin yhdessä Robert Flahertyn Nanook of the North -elokuvan (1922) kanssa 1960-luvun alussa. Vaikka Vertov ei tarkoituksellisesti pyrkinyt yhteiskuntatieteelliseen tapaan, hänen kiinnostuksensa ja toimintamenetelmänsä vaikuttavat hämmästyttävän paljon samoilta kuin oman aikansa etnografien.
Kulttuurimaterialismi:
http://www.indiana.edu/~wanthro/mater.htm
Mielenkiintoista on sekin, että Dziga Vertovin montaasitekniikka ja teoreettinen valmius tunnettiin Suomessa. Siitä Aho & Soldanin elokuvatuotanto – esimerkiksi elokuvat Suomi kutsuu ja sen erikoismuoto Finland kallar (1936, 1937, 1940) sekä Suomi tänään eri kielisine versioineen on mainio esimerkki.
Sama huoli toistui 1960-luvulla, jolloin antropologit omaksuivat ns. ”refleksiivisen moodin”: Gerald Barremanin ”Behind Many Masks” ilmestyi 1962 ja samaan aikaan esitettiin ensi kerran myös Jean Rouchin ja Edgar Morinin elokuva Ranskalainen päiväkirja, ehkä ensimmäinen tiukasti refleksiivinen yhteiskuntatieteellinen elokuva.
Silti terminä visuaalinen antropologia on varsin uusi, sillä ensimmäinen kansainvälinen konferenssi tuolla nimellä pidettiin vasta 1973. Refleksiivisyyden malliesimerkki kirjoitetussa antropologiassa on Chagnon'in ”Studying the Yanomamo” (1974).
The Cinema of Jean Rouch was originally a special issue of Visual Anthropology. The text, fortunately also available as a book, is one of the first anthropologically inflected tomes to appear in English. Steven Feld writes on “Themes in the Cinema of Jean Rouch” with regard to ethnographic practice. He shows how Rouch’s film making draws on the styles of Robert Flaherty’s revelatory cinema and Dziga Vertov’s Kino-Eye method of materialist newsreel. Rouch’s synthesis of these two styles resulted in his method of ‘direct cinema’, filmic ethnographic fiction, reflexivity and ‘shared anthropology’. Paul Stoller discusses “Jean Rouch’s Ethnographic Path” - the multiple influences on Rouch, but especially that of his mentor, anthropologist Marcel Griaule, of the Museum of Man in Paris. But Rouch was equally influenced by the mysteries of Songhay cosmology, one of the societies with whom he worked in Niger. An extensive interview with Rouch by Enrico Fulchignoni offers valuable information about Rouch, his films, his personal experiences and how he adapted his film making practices to the situations being documented. This is as close as one gets to a description of Rouch’s cinematic method.
Jeanette DeBouzek focuses on the “surrealist” aspects of Rouch’s work. Rouch was heavily influenced by the European surrealist movement of the 1930s, particularly in his use of camera, choice of subject matter, narration and relationship to his subjects. Surrealism defies linear or logical explanation, and this code gave to Rouch a method to record Songhay cosmology - the ‘unreal’ of the unconscious mind. Responding to accusations that he only filmed the exotic in faraway places, Rouch teamed up with Edgar Morin to make a film in France. A close textual analysis of editing structure of the resulting seminal reflexive film, Chronicle of Summer (1960), is offered by Barry Dornfeld. A detailed Filmography, 1946-1981, by Jay Ruby, completes the book.
Stoller’s biography of Rouch is simultaneously an exposition of Rouch’s film and anthropological work, cinema and theories, how they developed, what they mean for anthropology, and what they meant for Rouch’s African subjects and Stoller himself. A crucial element of Stoller’s empathetic narrative is his questioning of Western cartesian rationality, which cannot explain the “scientifically unthinkable”, the para-normal and the unexplainable. Where industrial societies have separated the Subject from the Object, oral cultures retain this ontological integration. Rouch’s cinema is geared to understanding this integration in a way that conventional written anthropology could never hope to do. This resulted in Rouch’s method of “shared anthropology”, “ethnographic surreality”, and his notion of “cine trance” (being ‘possessed’ while filming) which meshed the camera with the organic patterns of rituals and other kinds of ceremonies.Lähde: http://www.und.ac.za/und/ccms/publications/articles/visions.htm]
[Jos Rouch ei ole tuttu, lue kirjoitukseni Jean Rouch in memoriam
Refleksiivisyyden sijoittaminen myöhäiseen elokuvaan jättää ulos kaikki ne matka- ja seikkailulliset elokuvat, joita on tuotettu elokuvateattereihin aina elokuvan alkuajoista tähän päivään saakka. Näiden elokuvien tekijät käyttävät säännönmukaisesti ensimmäisen persoonan kerrontaa kuvatakseen niin itseään elokuvantekijöinä kuin myös elokuviensa tekoprosessia. Monissa tapauksissa nämä elokuvat ovat elokuvia elokuvan tekemisestä, ja siksi ne kiinnittävät katsojan ja yleisön huomion elokuviin itseensä.
Asia ei kuitenkaan ole niin yksinkertainen. Etnografisen elokuvan kohdalla tämä merkitsee sitä, että osa yleisön kiinnostuksesta perustuu niihin oletettuihin vaikeuksiin, joita tuotannossa on kuten myös siihen, kuinka sankarillisia tekoja elokuvantekijän täytyy suorittaa saadakseen filmaukset toteutettua. Ne eivät hyödynnä elokuvan mahdollisuutta johtaa yleisöt sofistikoidusti ymmärtämään elokuvaa kommunikaationa, vaan enemmänkin tyytyvät nostamaan esiin omaelämänkerrallisen painotuksen, jossa seikkailullisten elokuvien tekijät nähdään jonkinlaisina ”elokuvatähtinä.”
Antropologisen elokuvan kannalta refleksiivisyys on tarpeen, jos halutaan tehdä antropologisia elokuva eikä vain elokuvia antropologiasta. Meille historian näkökulmista asiaa tarkasteleville tämä refleksiivisyyden puute voi olla hyväkin asia: suomalaiset kansatieteelliset elokuvat kertovat meille enemmän kansatieteestä ja sen takana olevista asioista kuin niistä antropologisista kohteista, joita ne ovat kuvaavinaan.
Robert Flahertyn Nanook – pakkasen poika (Nanook of the North, 1922) syntyi, kun tämä halusi tehdä, kuten hän itse sanoi ”mahdollisimman narratiivisen” elokuvan inuitien elämästä Hudson lahden rannalla. Hän halusi painottaa inuitin vitaalisuutta – se toi mukanaan varhaisten antropologisten elokuvien fyysisen antropologian, sen minkä näemme Sakari Pälsin elokuvissa Siperiasta 1910-luvun lopulta ja amerikkalaisen aikalaisen inuiti-elokuvissa.
Robert Flahertyn Nanookia seurasi nopeasti hakeutuminen pitkän dokumenttielokuvan puitteissa ”primitiivisiin” ympäristöihin. Merian C. Cooper ja Ernest Shoedsack tekivät keski-Persiassa elokuvan Grass (1925), jotka seurasivat tuhatpäistä joukkoa karjaa paimentamia heimolaisia. Tämän elokuvan saavuttava kaupallinen menestys jatkui Siamissa – siis nykyinen Thaimaa – jossa valmistui elokuva Chang (1927), joka dramatisoi yhden perheen loputtaman taistelun viidakkoluontoa ja villieläimiä vastaan.
Robert Flaherty itse matkasi Etelämerelle tekemään Paramountin määräyksestä ”toista Nanookia”: tuloksena oli jotain muuta: kaunis ja lyyrinen Moana (1926) Polynesian saaristosta ja samoalaisen elämän arvokkaista piirteistä. Moana jäi kuitenkin selvimmin dokumenttielokuvan historiaan, kun John Grierson kirjoitti siitä arvostelun, jonka yhteydessä ensimmäisen kerran puhuttiin elokuvasta, jolla arkielämää kuvatessaan oli ”dokumentaarista arvoa”. Dokumenttielokuvan ensimmäinen määritelmä anglosaksiseen maailmaan oli syntynyt. Ranskankielisessä maailmassa "film documentaire" oli ollut käytössä reilun toistakymmentä vuotta.
Realism “...is the platonic doctrine that universals or abstract have being independently of mind” (Gellner 1980: 60).
“Realism is a mode of writing that seeks to represent the reality of the whole world or form of life. Realist ethnographies are written to allude to a whole by means of parts or foci of analytical attention which can constantly evoke a social and cultural totality. (Marcus and Fischer 1986, p.23).
Reflexivity. In sum, to be reflexive is to structure a product in such a way that the audience assumes that the producer, process, and product are a coherent whole. Not only is an audience made aware of these relationships, but they are made to realize the necessity of that knowledge. To be more formal, I would argue that being reflexive means that the producer deliberately, intentionally reveals to his audience the underlying epistemological assumptions which caused him to formulate a set of questions in a particular way, to seek answers to those questions in a particular way, and finally to present his findings in a particular way.
Self-Reflexivity Reflexivity can be defined as “The scientific observers objectification of structure as well as strategy was seen as placing the actors in a framework not of their own making but one produced by the observer, “ (ECA 1996: 1270). Self-Reflexivity leads to a consciousness of the process of knowledge creation (ECA 1996: 995). It emphasizes the point of theoretical and practical questioning changing the ethnographers view of themselves and their work. There is an increased awareness of the collection of data and the limitation of methodological systems. This idea becomes inherent in the postmodernists study of the culture of the anthropologist/ethnographer.
Self-reference, on the other hand, is not autobiographical or reflexive. It is the allegorical or metaphorical use of self.
Relativism Gellner writes to the relativistic-functionalist view of thought that goes back to the Enlightment: "The (unresolved) dilemma, which the thought of the Enlightenment faced, was between a relativistic-functionalist view of thought, and the absolutist claims of enlightened Reason. Viewing man as part of nature...requires to see cognitive and evaluative activities as part of nature too, and hence varying from organism to organism and context to context.(This is the relativistic-functionalistic view) (Clifford & Marcus (eds), 1986, p.147). Anthropological theory of the 1960's may be best understood as the heir of relativism. Relativism is critical of interpretative anthropology and insists on fundamental respect among human societies. Contenporary interpretative anthropology is the essence of relativism as a mode of inquiry about communication in and between cultures (Marcus & Fischer, 1986, p.32).
Rubya netissä: http://astro.temple.edu/~ruby/ruby/exposing.html
Educational links to documentary films:
http://www.der.org/links/
Anthropology and literature:
http://library.kcc.hawaii.edu/external/psiweb/general/dominy98.html
What is anthropology:http://www.louisville.edu/a-s/anthro/whatis.htm
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti