Huomioita antropologisesta elokuvasta

Elokuvalla ja antropologialla on toisiaan vastaava historia ja kehityskulku. Jay Rubyn mukaan molemmat juontuvat samoista 1800-luvun euroamerikkalaisista intellektuaalisista ja kulttuurisista lähteistä, sillä molempien perustajat olivat lähtöisin läntisen maailman keskiluokkaisista piireistä.

Juuri heillä oli tarve tutkia, dokumentoida, selittää, ymmärtää ja sen kautta symbolisesti kontrolloida maailmaa tai ainakin sitä osaa maailmasta, jota keskiluokka luonnehti sanalla ”eksoottinen”. Siten etnografinen elokuva ja dokumenttielokuva olivat lähtökohtaisesti sitä, mitä Länsi teki muulle maailmalle. ”Muu maailma” on dokumenttielokuvassa säännönmukaisesti köyhä, vailla valtaa, vähään kykeneviä ja niin poliittisesti kuin taloudellisestikin alistettuja. Rikkaat, eliitit ja valtaapitävät – itse asiassa myös keskiluokka – ovat dokumenttielokuvan historian näkökulmasta tulleet kuvatuksi vain harvoin.

Lähtökohtana on pidettävä myös sitä, ettei elokuvan historiaa ja etnografisen elokuvan historiaa voi erottaa toisistaan. Etnografisen elokuvan alkuvuosien tutkija Alison Griffiths huomauttaa, että mykkäelokuvan aikana etnografiset elokuvat olivat äärimmäisen suosittuja, mikä näkyy elokuvajulisteiden, elokuva-arvioiden, julkaistujen artikkelien, sisäisten muistioiden ja yksityiskirjeenvaihdon avulla. Sama aineisto osoittaa sellaisenaan ne instituutiot, joiden kontekstissa ajatus etnografisesta elokuvasta eli.

Griffiths lähtee liikkeelle siitä järkevästä ajatuksesta, että eksoottista lähentyvä etnografinen elokuva ei syntynyt tyhjiössä. Samalla asialla olivat muutkin tulkintaa harjoittavat yhteisöt: museot ja näyttelyt. Kun ajallisesti nämä edeltävät elokuvan populaarisuutta, voi todeta, että etnografinen kiinnostus, jolla oli taloudelliset tuottajansa ja kuluttajansa – maksava yleisö siis – oli syntynyt ennen elokuvaa. Elokuva meni siis todellisille etnografisille markkinoille. Pääsylippunsa maksanut yleisö eli kuluttajat olivat tietenkin muutakin kuin vain lompakon kaivelijoita. Heillä oli halu nähdä viimeisimmät kuvat eksoottisista ihmisistä. Etnografisen elokuvan muotoutumiseen vaikuttivat ymmärrettävästi myös ne antropologit, jotka ajattelivat elokuvan olevan hyödyllinen väline kenttätyössä. Samalla lailla monet museoihmiset halusivat säilyttää tietyn tasapainon viihdyttävien ja opettavien elementtien välillä.

Näin siis jo 1800-luvulla olivat syntyneet museoiden, näyttelyiden ja kirjallisten julkaisujen etnografiset markkinat, joilla oli tuottajansa, tekijänsä ja vastaanottajansa. 1890-luvulta lähtien mukaan astuivat myös elokuvat. Amerikkalaiset Edison-elokuvat löysivät etnografiaan liittyvä dokumentaarisen ilmaisun lähempää, mutta Lumièrèn veljesten matkat ulottuivat ympäri maapallon. Ydinsanoja olivat eksoottinen ja ajankohtainen.

Silti vielä vuosisadan vaihteesta dokumenttielokuvan ideaksi riitti attraktio, liikkeen kuvaaminen sellaisena kuin se voitiin tavoittaa lyhyissä yhden rullan otoksissa, siis enintään minuutissa, kyse oli liikkeestä kaduilla, liikkeestä puiden lehdistössä, liikkeestä junan tai muun kulkuvälineen ikkunasta ja eläinten ja ihmisten liikkeistä. Etukäteisjärjestelyjä tehtiin vain sen verran kun kuvan ottaminen raskaalla ja vain vaivoin liikutettavalla kameralla vaati: silti voi ajatella, että mm. valokuvauksen, maalaustaiteen ja muiden taiteiden traditiot rajoittivat kuvausta ja antoivat myös varsin selvänä osviittaa siihen, mitä ja miten kannatti kuvata.

Esimerkiksi Atelier Apollon postikorttikuvausohjelma siirtyi teknologian uusiinnuttua elokuvaan ja tuotti ensimmäisen konstruoidun Suomi-kuvan 30 lyhyen yhden otoksen elokuvasta kompiloituun matkailuelokuvaan Finland vuonna 1911. Siitä ihmiset, suomalainen etnisyys oli poissa. Sen sijaan moderni oli niissä jo esillä, sillä varhaisten elokuvien attraktiot kiinnittyvät varsin usein esiin tuleviin moderneihin elementteihin: kulkuvälineisiin, aikansa uutuuksiin kuten junaan ja autoon, tehtaan ja tehdasmiljöiden savuihin ja viimeistään 1920-luvun mykän elokuvan aikana modernin teollisuuden prosesseihin, hehkuvaan rautaan, muokatun ja jalostetun luonnon liikuttamiseen vapaa-ajan vieton ja kuluttamisen attraktioihin. Tämä attraktio kohdistui myös ihmisen liikkeisiin: eksoottisilla elementeillä, joilla oli liitos myös aikansa rotuteorioihin ja fyysiseen antropologiaan, saivat myös liikkeen attraktion ominaisuudet leikeissä, tansseissa ja painissa.

Liikettä voitiin saada aikaan myös kameran panoroinnilla: tällöin liikkumaton kohde tuli entistä selvemmin skopofiilisen, ruumista hyödyntävän katseen kohteeksi. Ne lausumattomat yleiset oletukset, jotka kohdistuivat katseen kohteeseen, liittyivät sivilisaatiotasoon, primitiivisyyden ja sivilisaation väliseen jännitteeseen ja siihen liitettyyn haluun kohdata turvallisesti tuo ennen tuntematon toinen. Ajankohtaisuuden ja välittömän ohella tähän kohtaamiseen liittyi varsin usein rasismin, ylemmyyden, paremmuuden ja etuoikeutetun aseman tuoma mielihyvä.

Modernisuus voidaan määritellä edistystä tuottavaksi taloudelliseksi ja hallinnolliseksi rationalistaatioksi ja differentaatioksi sosiaalisessa maailmassa. Käsitteen maailmaantulo voidaan voidaan ajoittaa historiallisesti renessanssiin, mutta prosessina se liitetään tavallisesti kapitalistisen valtion kehittymiseen. Tutkimuksen oman historian kannalta – ja tämä koskee myös visuaalista antropologiaa – moderni toiminta pitää sisällään kysymykset myös niistä kysymyksistä joilla kysytään menneestä tiedosta.

Modernisaatio on käsite, jota käytetään usein viittaamaan niihin sosiaalisen kehityksen vaiheisiin, jotka perustuvat industrialistaatiolle. Modernisaation on tieteellisten, teknologisten löytöjen ja innovaatioiden tuottamien yhteiskunnallis-taloudellisten muutosten erityisistä piirteistä muodostuva kokonaisuus.

Modernismi on koe, jossa pyritään löytämään tilanteen (situaation) sisäinen totuus: prosessia luonnehtivat itsetietoisuus ja refleksiivisyys.

On selvää, ettei tämä ollut elokuvan tekniikan sanelema maailmanjärjestys. Samalla tavalla museoiden ja näyttelyiden eksotiikkakiinnostus toi ehtoja sille, mitä etnografista valikoitui elokuvakameran eteen. Kun sitten elokuvat pitenivät suurin piirtein viiteen minuuttiin yleisen attraktion, ts. luonnon, urbaanin, modernin tai elävän olennon liikkeen korvasi uutisaines: säilyneistä elokuvista voi päätellä, että tavoitteena oli yhä useammin informoida.

Tällöin ajankohtaisfilmien kohteeksi valikoituvat yhä useammin paraatit, luonnonmullistukset, junan saapumiset, regatat, kuninkaallisten vierailut siviilissä ja armeijan parissa sekä erityisesti heidän juhlapäivänsä. Tämä marginalisoi etnisen, joka sai entistä selvemmin viihteellisen luonteen, vaikka 1920-luvulla Suomessakin osattiin viitata kaukokohteiden elokuvaamisen ”lähentävän kansoja toisiinsa” kun ne tehtiin tutuksi.

Vuoden 1903 tienoilla elokuvan tekniikan parantuminen teki mahdolliseksi kontrolloida entistä helpommin ajankulkua, tapahtumien nopeutta ja jatkuvuutta tai järjestystä. Kyse oli leikkauksen käyttöönotosta. Reaalimaailman mittasuhteet ja ulottuvuudet eivät olleet enää itsestäänselvyys: lavastus ja asetelmallisuus oli entistä paremmin hyppysissä myös leikkauspöydällä. Fiktioelokuvan mahdollisuudet räjähtivät taivaisiin leikkauksen myötä.

Vuosina 1905-1910 erottuivat toisistaan ainakin seuraavat dokumenttielokuvaan liittyvät suuntaukset: kaukaiset ja eksoottiset paikat, populaarit ja tutkimukselliset kohteet (esim. Muurahaisen maailma 1905), urheilu- ja luontofilmit, matka- ja maisemakuvaukset, mielenkiintoa herättävät ja erikoiset ammatit, ajankohtaiset persoonallisuudet, ja tappelu- sekä nyrkkeilyfilmit. Nämä dokumenttielokuvan alalajit tunkeutuivat järjestelmällisesti ja rakenteellisesti syvemmälle yhteiskunnan ilmiöihin, kuin varhaisimmat dokumentaariset elokuvat olivat tehneet. Se merkitsi myös tekijälle suurempia mahdollisuuksia tuottaa haluamaansa näkökulmaa.

Griffithsin mukaan etnografista tietoutta tai spektaakkeleita välittävät elokuvat tarjoavat varhaisvaiheistaan asti yhtäaikaisesti monien lukutapojen kirjon, sillä niitä voidaan tarkastella:

1) esteettisinä objekteina
2) skopofiilisena katseena objektivoituihin miehiin, naisiin ja lapsiin (”as fleeting”)
3) historiallisina artefakteina
4) kolonialistisena propagandana
5) antropologisen tutkimuksen raaka-materiaalina
6) sosiaalipolitiikan oikeuttamisena

Postcolonialism
Postcolonialism has been defined as:1. A description of institutional conditions in formerly colonial societies.2. An abstract condition of the global condition after the colonial period.3. A description of discourses informed by psychological and epistemological orientations.Such writings as Edward Said’s Culture and Imperialism (1993) discuss discourse analysis and postcolonial theory as tools for rethinking forms of knowledge and the social identities of colonial systems. As a result these tools can be applied to the recognition of modernism and modernity as part of may be called the colonial project of domination. Debates on Postcolonialism are unresolved, yet issues raised in Said’s book Orientalism (1978) critique Western descriptions which produce essential representations of Non-Euro-American others, because colonialism as a discourse is based on the ability of Western to enter, examine another culture, produce knowledge, and use that power against those countries. These issues of Postcolonialism are relevant to present day anthropological study.

Nämä näkökulmat liittyivät tuon ajan ideologioihin – erityisesti ideologiseen uskoon ”primitiivisistä” ihmisistä ja vallan kohteena olevista alamaisista. Griffiths ei tarkastele etnografisia elokuvia lähtökohtanaan elokuvantekijät ja heidän motiivinsa, vaan korostaa, että nämä etnografiset auktoriteetit asetetaan heidätkin historiallisen ymmärtämisen kohteeksi, sillä kuten Griffiths sanoo: ”näiden varhaisten elokuvien tarjonta erilaisille yleisöilleen riippui yhtä paljon elokuvan esilletuontiin ja näyttämisen konteksteihin kuin niiden tekijöiden kykyihin ja asennoitumiseen, esielokuvallisiin asetelmiinsa, heidän elokuvalliseen tyyliinsä tai heidän etnografisiin subjekteihinsa.” Kuten Tom Gunning luonnehtii varhaista elokuvaa yleensä: ”Tuotannon ja vastaanoton prosessi on epätasainen.”

Humanistinen antropologia:
http://www.indiana.edu/~wanthro/human.htm
Psykologinen antropologia:
http://www.indiana.edu/~wanthro/psych.htm
Ympäristöantropologia:
http://www.indiana.edu/~wanthro/eco.htm

1910-luvun tekninen kehitys oli huimaa: yli kuuden rullan elokuvat saivat aikaan sen, että yhden elokuvan puitteissa muutamaa vuotta aiemmin mahdoton tunnin pituus oli nyt mahdollinen. Tuolloin muodostunut tunti on yhä jonkinlainen raja: se on periaate esimerkiksi Suomen kansallisfilmografiassa. Englanninkieliset ilmaisut ”short film” ja ”feature film” perustuvat juuri tuohon pituuteen, jossa tunti oli ratkaiseva laatueroitin. Samalla elokuvan kaupallinen verkko oli kasvanut laajaksi: tekijät, tuotantoyhtiöt, markkinointi, elokuvateatterit ja elokuvan kuluttajat olivat vakiintuneet järjestelmäksi.

Uutisfilmien järjestelmä vakiintui – jo viime kerralla puhuimme siitä, että Charles Pathén vuonna 1910 perustaman Pathé News -uutisfilmin sapluunaan liittyi usein vakiopaikka eksoottiselle ja tuntemattomalle, mutta värikkäästi pukeutuneelle ajankohtaiskuvalle. Pidempi muoto teki mahdolliseksi myös ympäristön kuvauksen laajentamiselle: rautatieonnettomuudet, yhteiskuntakriisit, vallankumoukset, merionnettomuudet, maanjäristykset, tulvat, lentokoneonnettomuudet ja urheilutapahtumat olivat elokuvan jokapäiväistä kauraa. Vuonna 1912 yhdysvaltalaisia katsauksia oli jo 5: Pathén lisäksi Hearst, Universal, Paramount ja viimeisimpänä Fox. Ne eivät juurikaan suoraan kommentoineet maailmaa, vasta sodan myötä ristiriitainen tulkintaaines lisääntyi: sota, politiikkaa ja työn käsittely toivat julkipoliittisen osaksi uutisfilmien maailmaa. Palaamme uutisfilmiin ensi viikolla.

Yksi mielenkiintoinen aluevaltaus 1920-luvun dokumenttielokuvassa oli pitkä kaupunkikuvaus, jonka taustat olivat kaikkein varhaisimman elokuvan yksirullaisissa otoksissa. Mutta nyt kyse ei ollut vain lyhyistä attraktioelementeistä, vaan harkitusta taiteellisten elementtien sommittelusta.

Ensimmäinen pitkä kaupunkikuvaus oli vuonna 1921 maalari Charles Sheelerin ja valokuvaaja Paul Strandin teollisuuden ulkopuolella syntynyt elokuva Mannahatta: se on luova muotokuva New Yorkista, josta jo löydämme monet erilaiset kamerakulmat, joukkojen ja linjojen kuvauksen, auringonvalon ja varjon kontrastit pilvenpiirtäjien välissä, muurahaismaiset ihmismassat korkealta kuvattuna, kapeat tornitalojen väliset kanjonit, hopeiset savupilvet nousevat ajelehtimaan tumman taivaan yllä, lautan menon kirkkaasta valonvälkkeestä meren pimeään jne. Tämä oli laajojen runollisten kaupunkikuvausten ensiaskel.

Tuo elokuva ohitettiin melkein katsojitta, mutta siitä alkoivat dokumenttielokuvan ytimeen kuuluvat kaupunkikuvaukset: kaupungin ihmisiä tarkasteleva Alberto Cavalcantin Pariisikuvaus Rien que les heures (1926), laajan sosiaalisen kirjon esittävä, ihmistä ja kaupunkielämää rytmisenä joukkoina kuvaavan Walter Ruttmanin Berlin, Die Symphonie der Grosstadt (1927) Saksassa, kaupunkia sommitelmana kuvaava Jean Vigon Apropos a Nice (1929) Ranskassa, ja Dziga Vertovin elokuvan tekemisen tietoisuutta nostattava Mies ja elokuvakamera (1928) Neuvostoliitossa eikä unohtaa sovi myöskään Joris Ivensin elokuvia Silta (1927) ja Sade (1929) Hollannissa. Kun puhumme etnografisesta elokuvasta, voimme tietysti kysyä, tarkastelevatko ainakin jotkin näistä elokuvista eri näkökulmista urbaania etnografiaa?

Urban anthropology:
http://www.indiana.edu/~wanthro/URBAN.htm

Jay Rubyn mukaan tieteenala etnografia ja dokumenttielokuva ovat samanlaisia paitsi alkuperältään ja aihevalikoimaltaan, myös päämääriltään ja metodeiltaan. Tärkein esimerkki on 1920-luvulta. Robert Flaherty, jota voidaan pitää amerikkalaisena dokumenttielokuvan pioneerina, ja Bronislaw Malinowski, modernien antropologisten kenttämetodien kehittäjä, aloittivat osallistuvaan havainnointiin perustuvan kenttätyön samaan aikaa ja mitä ilmeisimmin tietämättä toisistaan. Tähän voi hyvin lisätä Edward Curtisin, miehen jonka elämäntyö oli valokuvata Amerikan alkuperäisväestöä, intiaaneja. Kaikilla oli myös yhteinen huoli siitä, mitä seuraa, kun heidän tuottamansa kuvat läpivalaisevat kuvattavien ihmisten elämän. [Ruby: Moreover, they both expressed a concern that their work should somehow allow the lives of the people they studied to shine through.]

Refleksiivisyys, tietoinen suhde omaan työhönsä ja kuinka sen annetaan tulla näkyviin työn tuloksissa, sai antropologiassa sijaa 1930- ja 1940-luvulla: itsereflektiivisyys on nähtävissä Batesonin esipuheessa ja jälkikirjoituksessa teoksessa ”Naven”, 1936 ja Margaret Meadin (1942) töissä, jotka sisälsivät sekä kirjoitusta että valokuvia.

Muita refleksiivisyyden merkkejä kirjoitetussa antropologiassa:
For example, Maybury-Lewis, in his introduction to The Savage and the Innocent, states that 'this book is an account of our experiences ... it is not an essay in anthropology [emphasis mine]. Indeed I have tried to put down many of those things which never get told in technical anthropological writings- our impressions of Central Brazil, our personal reactions to the various situations in which we found ourselves, and above all, our feelings about the day-to-day business which is mysteriously known as "doing fieldwork"' (Maybury-Lewis 1965:9). Other examples of this form of reflexivity would include Levi-Strauss's memoir, Tristes Tropique (1955), Alex Alland's account of his fieldwork in Africa (1975), and Powdermaker's professional autobiography, Stranger and Friend (1966).
Nash and Wintrob list four factors for the emergence of what they call 'self-consciousness' in anthropology: (1) an increasing personal involvement of ethnographers with their subjects; (2) the 'democratization' of anthropology (i.e., a polite way of saying that in the 60s some lower-middle class students got Ph.D.'s and they didn't share some of the 'gentlemanly' assumptions of the older anthropologists); (3) multiple field studies of the same culture; and (4) assertions of independence by native peoples. (1972:529)
Self-Reflexivity Reflexivity can be defined as “The scientific observers objectification of structure as well as strategy was seen as placing the actors in a framework not of their own making but one produced by the observer, “ (ECA 1996: 1270). Self-Reflexivity leads to a consciousness of the process of knowledge creation (ECA 1996: 995). It emphasizes the point of theoretical and practical questioning changing the ethnographers view of themselves and their work. There is an increased awareness of the collection of data and the limitation of methodological systems. This idea becomes inherent in the postmodernists study of the culture of the anthropologist/ethnographer.
Margaret Mead saw documentary or ethnographic film as a tool for teaching anthropology, and any attention to art or technique she considered intrusive and potentially misleading.

Dokumentaarielokuvan vaiheissa tätä vastaa Dziga Vertovin työ. Hänen elokuvansa, joissa elokuvantekijän rooli ja työ nousivat esiin osana elokuvaa, eivät vaikuttaneet kovin laajasti läntisiin elokuvantekijöihin, ennen kuin Jean Rouch toi hänet esiin yhdessä Robert Flahertyn Nanook of the North -elokuvan (1922) kanssa 1960-luvun alussa. Vaikka Vertov ei tarkoituksellisesti pyrkinyt yhteiskuntatieteelliseen tapaan, hänen kiinnostuksensa ja toimintamenetelmänsä vaikuttavat hämmästyttävän paljon samoilta kuin oman aikansa etnografien.

Kulttuurimaterialismi:
http://www.indiana.edu/~wanthro/mater.htm

Mielenkiintoista on sekin, että Dziga Vertovin montaasitekniikka ja teoreettinen valmius tunnettiin Suomessa. Siitä Aho & Soldanin elokuvatuotanto – esimerkiksi elokuvat Suomi kutsuu ja sen erikoismuoto Finland kallar (1936, 1937, 1940) sekä Suomi tänään eri kielisine versioineen on mainio esimerkki.

Sama huoli toistui 1960-luvulla, jolloin antropologit omaksuivat ns. ”refleksiivisen moodin”: Gerald Barremanin ”Behind Many Masks” ilmestyi 1962 ja samaan aikaan esitettiin ensi kerran myös Jean Rouchin ja Edgar Morinin elokuva Ranskalainen päiväkirja, ehkä ensimmäinen tiukasti refleksiivinen yhteiskuntatieteellinen elokuva.

Silti terminä visuaalinen antropologia on varsin uusi, sillä ensimmäinen kansainvälinen konferenssi tuolla nimellä pidettiin vasta 1973. Refleksiivisyyden malliesimerkki kirjoitetussa antropologiassa on Chagnon'in ”Studying the Yanomamo” (1974).

The Cinema of Jean Rouch was originally a special issue of Visual Anthropology. The text, fortunately also available as a book, is one of the first anthropologically inflected tomes to appear in English. Steven Feld writes on “Themes in the Cinema of Jean Rouch” with regard to ethnographic practice. He shows how Rouch’s film making draws on the styles of Robert Flaherty’s revelatory cinema and Dziga Vertov’s Kino-Eye method of materialist newsreel. Rouch’s synthesis of these two styles resulted in his method of ‘direct cinema’, filmic ethnographic fiction, reflexivity and ‘shared anthropology’. Paul Stoller discusses “Jean Rouch’s Ethnographic Path” - the multiple influences on Rouch, but especially that of his mentor, anthropologist Marcel Griaule, of the Museum of Man in Paris. But Rouch was equally influenced by the mysteries of Songhay cosmology, one of the societies with whom he worked in Niger. An extensive interview with Rouch by Enrico Fulchignoni offers valuable information about Rouch, his films, his personal experiences and how he adapted his film making practices to the situations being documented. This is as close as one gets to a description of Rouch’s cinematic method.
Jeanette DeBouzek focuses on the “surrealist” aspects of Rouch’s work. Rouch was heavily influenced by the European surrealist movement of the 1930s, particularly in his use of camera, choice of subject matter, narration and relationship to his subjects. Surrealism defies linear or logical explanation, and this code gave to Rouch a method to record Songhay cosmology - the ‘unreal’ of the unconscious mind. Responding to accusations that he only filmed the exotic in faraway places, Rouch teamed up with Edgar Morin to make a film in France. A close textual analysis of editing structure of the resulting seminal reflexive film, Chronicle of Summer (1960), is offered by Barry Dornfeld. A detailed Filmography, 1946-1981, by Jay Ruby, completes the book.
Stoller’s biography of Rouch is simultaneously an exposition of Rouch’s film and anthropological work, cinema and theories, how they developed, what they mean for anthropology, and what they meant for Rouch’s African subjects and Stoller himself. A crucial element of Stoller’s empathetic narrative is his questioning of Western cartesian rationality, which cannot explain the “scientifically unthinkable”, the para-normal and the unexplainable. Where industrial societies have separated the Subject from the Object, oral cultures retain this ontological integration. Rouch’s cinema is geared to understanding this integration in a way that conventional written anthropology could never hope to do. This resulted in Rouch’s method of “shared anthropology”, “ethnographic surreality”, and his notion of “cine trance” (being ‘possessed’ while filming) which meshed the camera with the organic patterns of rituals and other kinds of ceremonies.Lähde: http://www.und.ac.za/und/ccms/publications/articles/visions.htm]

[Jos Rouch ei ole tuttu, lue kirjoitukseni Jean Rouch in memoriam

Refleksiivisyyden sijoittaminen myöhäiseen elokuvaan jättää ulos kaikki ne matka- ja seikkailulliset elokuvat, joita on tuotettu elokuvateattereihin aina elokuvan alkuajoista tähän päivään saakka. Näiden elokuvien tekijät käyttävät säännönmukaisesti ensimmäisen persoonan kerrontaa kuvatakseen niin itseään elokuvantekijöinä kuin myös elokuviensa tekoprosessia. Monissa tapauksissa nämä elokuvat ovat elokuvia elokuvan tekemisestä, ja siksi ne kiinnittävät katsojan ja yleisön huomion elokuviin itseensä.

Asia ei kuitenkaan ole niin yksinkertainen. Etnografisen elokuvan kohdalla tämä merkitsee sitä, että osa yleisön kiinnostuksesta perustuu niihin oletettuihin vaikeuksiin, joita tuotannossa on kuten myös siihen, kuinka sankarillisia tekoja elokuvantekijän täytyy suorittaa saadakseen filmaukset toteutettua. Ne eivät hyödynnä elokuvan mahdollisuutta johtaa yleisöt sofistikoidusti ymmärtämään elokuvaa kommunikaationa, vaan enemmänkin tyytyvät nostamaan esiin omaelämänkerrallisen painotuksen, jossa seikkailullisten elokuvien tekijät nähdään jonkinlaisina ”elokuvatähtinä.”

Antropologisen elokuvan kannalta refleksiivisyys on tarpeen, jos halutaan tehdä antropologisia elokuva eikä vain elokuvia antropologiasta. Meille historian näkökulmista asiaa tarkasteleville tämä refleksiivisyyden puute voi olla hyväkin asia: suomalaiset kansatieteelliset elokuvat kertovat meille enemmän kansatieteestä ja sen takana olevista asioista kuin niistä antropologisista kohteista, joita ne ovat kuvaavinaan.

Robert Flahertyn Nanook – pakkasen poika (Nanook of the North, 1922) syntyi, kun tämä halusi tehdä, kuten hän itse sanoi ”mahdollisimman narratiivisen” elokuvan inuitien elämästä Hudson lahden rannalla. Hän halusi painottaa inuitin vitaalisuutta – se toi mukanaan varhaisten antropologisten elokuvien fyysisen antropologian, sen minkä näemme Sakari Pälsin elokuvissa Siperiasta 1910-luvun lopulta ja amerikkalaisen aikalaisen inuiti-elokuvissa.

Robert Flahertyn Nanookia seurasi nopeasti hakeutuminen pitkän dokumenttielokuvan puitteissa ”primitiivisiin” ympäristöihin. Merian C. Cooper ja Ernest Shoedsack tekivät keski-Persiassa elokuvan Grass (1925), jotka seurasivat tuhatpäistä joukkoa karjaa paimentamia heimolaisia. Tämän elokuvan saavuttava kaupallinen menestys jatkui Siamissa – siis nykyinen Thaimaa – jossa valmistui elokuva Chang (1927), joka dramatisoi yhden perheen loputtaman taistelun viidakkoluontoa ja villieläimiä vastaan.

Robert Flaherty itse matkasi Etelämerelle tekemään Paramountin määräyksestä ”toista Nanookia”: tuloksena oli jotain muuta: kaunis ja lyyrinen Moana (1926) Polynesian saaristosta ja samoalaisen elämän arvokkaista piirteistä. Moana jäi kuitenkin selvimmin dokumenttielokuvan historiaan, kun John Grierson kirjoitti siitä arvostelun, jonka yhteydessä ensimmäisen kerran puhuttiin elokuvasta, jolla arkielämää kuvatessaan oli ”dokumentaarista arvoa”. Dokumenttielokuvan ensimmäinen määritelmä anglosaksiseen maailmaan oli syntynyt. Ranskankielisessä maailmassa "film documentaire" oli ollut käytössä reilun toistakymmentä vuotta.

Realism “...is the platonic doctrine that universals or abstract have being independently of mind” (Gellner 1980: 60).
“Realism is a mode of writing that seeks to represent the reality of the whole world or form of life. Realist ethnographies are written to allude to a whole by means of parts or foci of analytical attention which can constantly evoke a social and cultural totality. (Marcus and Fischer 1986, p.23).
Reflexivity. In sum, to be reflexive is to structure a product in such a way that the audience assumes that the producer, process, and product are a coherent whole. Not only is an audience made aware of these relationships, but they are made to realize the necessity of that knowledge. To be more formal, I would argue that being reflexive means that the producer deliberately, intentionally reveals to his audience the underlying epistemological assumptions which caused him to formulate a set of questions in a particular way, to seek answers to those questions in a particular way, and finally to present his findings in a particular way.
Self-Reflexivity Reflexivity can be defined as “The scientific observers objectification of structure as well as strategy was seen as placing the actors in a framework not of their own making but one produced by the observer, “ (ECA 1996: 1270). Self-Reflexivity leads to a consciousness of the process of knowledge creation (ECA 1996: 995). It emphasizes the point of theoretical and practical questioning changing the ethnographers view of themselves and their work. There is an increased awareness of the collection of data and the limitation of methodological systems. This idea becomes inherent in the postmodernists study of the culture of the anthropologist/ethnographer.
Self-reference, on the other hand, is not autobiographical or reflexive. It is the allegorical or metaphorical use of self.
Relativism Gellner writes to the relativistic-functionalist view of thought that goes back to the Enlightment: "The (unresolved) dilemma, which the thought of the Enlightenment faced, was between a relativistic-functionalist view of thought, and the absolutist claims of enlightened Reason. Viewing man as part of nature...requires to see cognitive and evaluative activities as part of nature too, and hence varying from organism to organism and context to context.(This is the relativistic-functionalistic view) (Clifford & Marcus (eds), 1986, p.147). Anthropological theory of the 1960's may be best understood as the heir of relativism. Relativism is critical of interpretative anthropology and insists on fundamental respect among human societies. Contenporary interpretative anthropology is the essence of relativism as a mode of inquiry about communication in and between cultures (Marcus & Fischer, 1986, p.32).
Rubya netissä: http://astro.temple.edu/~ruby/ruby/exposing.html

Educational links to documentary films:
http://www.der.org/links/
Anthropology and literature:
http://library.kcc.hawaii.edu/external/psiweb/general/dominy98.html
What is anthropology:http://www.louisville.edu/a-s/anthro/whatis.htm

Kolmannen valtakunnan uutiset

Dokumentin ytimessä 14: Kolmannen valtakunnan uutiset
I dokumentens kärnä 14: Nyheter från Tredje Riket

Valmistusmaa ja -vuosi: Saksa 1942-44. Tuotantoyhtiö: Ufa. -- Valtion filmitarkastamon kokonaan kieltämiä 20.9.1944. Suomen elokuva-arkiston kokoelmista suunnitellut ja koonnut Harri Hirvonen, Jari Sedergren ja Ilkka Kippola, videoeditoinut Jarmo Nyman.

Saksassa säädettiin vuonna 1936 ns. uutisfilmilaki. Sitä täydensi kahta vuotta myöhemmin annettu määräys esittää valtiollisesti tuotettuja uutisfilmejä julkisten elokuvanäytäntöjen pakollisina alkupaloina. Katsaukset tarjosivatkin sodan sytyttyä propagandisteille oivallisen kentän levittää Saksan voittoisan armeijan sanomaa koko kansalle, mutta niitä tarittiin koko maailmaan kaikkialle, missä Saksan sanomaa saattoi jakaa.

Ulkomaiseen levitykseen tarkoitetuista katsauksista levinnein oli Ufa-Auslandswochenschau, jota vietiin parhaimmillaan 1500 kopiona 34 maahan. Jatkosodan alun tärkeimpiin kansainvälisiin poliittisiin elokuvakysymyksiin kuului se, miten uutiskatsausvaihto Suomen ja Saksan välillä ratkaistaan. Ennen ensimmäisten saksalaisten viikkokatsauksien maahantuontia heinäkuussa 1941, käytiin elokuvayhteistyöstä perusteelliset neuvottelut suomalaisten ja saksalaisten välillä.

Aluksi Valtion tiedotuslaitoksen kuvaosaston päällikkö Arvi Kivimaa ja saman instituution päällikkö Heikki Reenpää neuvottelivat asiasta Saksan lähetystössä työskennelleen tri Bergfeldtin kanssa ja saivat kuulla, että Saksa halusi suomalaista filmiaineistoa käytettäväksi virallisiin uutiskatsauksiinsa ilmaiseksi, ilman korvausta.

Suomalaisia tämä ei tyydyttänyt. Saksan edustajia pehmitettiin näyttämällä suomalaisten valmistamia "reportagefilmejä" Valtion filmitarkastamon koeteatterissa. Mukana olivat tällöin myös kuvaosaston sotilasvirkailijat Onni Rannikko, Hannu Leminen ja VTL:n Matti Valtasaari. Suomalaiset tekivät tavaraclearingiin perustuvan vastaehdotuksen. Se ei käynyt päinsä, sillä tri Bergfeldt sanoi sen "herättävän Saksassa epäsuotuisaa mielialaa" ja vaati että asia ratkaistaisiin kerta kaikkiaan "gefühlsmässig und grosszügig".

Suomalaisten pidättyväisyys ei ollut luonteeltaan poliittista. Se juonsi juurensa raaka-ainepulaan. Kuvattua materiaalia kyllä olisi luovutettu mielellään, mutta ei kiven alla ollutta raaka-ainetta. Kivimaa tiedusteli ulkoasiainministeriön kantaa siellä työskennelleeltä maisteri Miettiseltä ja sai pettymyksekseen kuulla, että "syttyneen jatkosodan vuoksi" materiaali kannattaisi luovuttaa saksalai-sille maksutta. Kivimaa osoitti tyytymättömyyttään ottamalla yhteyttä UM:n kaupallisen osaston osastopäällikköön Tauno Jalantiin, joka vahvisti suorin sanoin ministeriön kannan.

Ulkoministeriön neuvoista huolimatta kuvaosaston neuvottelijat päättivät esittää saksalaisille, että maasta lähetetyt uutiskatsaukset korvattaisiin joko raaka-ainetta tai filmikatsauksia luovuttamalla. Riitaa ei toki haluttu synnyttää, vaan ensimmäiset kolme VTL:n lyhytelokuvaa luovutettiin Saksan lähetystöön neuvottelujen vielä jatkuessa.

Neuvottelut jatkuivat heinäkuun 8. päivänä 1941. Silloin pyöreän pöydän ääreen istuutuivat Sak-san edustajina hallitusneuvos Waldemar Wünsche ja Saksan sotilasasiamies, eversti Horst Rössing. Neuvottelun aiheena olivat silloin sotilasviranomaisten kesken luovutettava filmi- ja kuva-aineisto. Suomalaiset halusivat rintamakuvausten vastikkeeksi saksalaista kuva-aineistoa, raakafilmiä ja kameroita. Elokuvatoiminnan johdossa ollut Heikki Parkkonen päämajasta pehmitti Wünschea näyttämällä tuoreita suomalaisia sotakatsauksia ja hallitusneuvos lupasikin auliisti apuaan.

Näin sopimus oli solmittu ja saksalaiset panivat toimeen uutisfilmien vaihtosopimusta ensimmäisen kerran 17.7. 1941, kun eversti Rössing luovutti kaksi saksalaista katsausta VTL:n käyttöön viikoksi. Katsaukset olivat kompilaatioita uutisarvoiseksi katsotuista tapahtumista eri puolilla Eurooppaa ja sotatannerta.

Sinikopiona Suomeen toimitetun katsauksen osat olivat numeroidut, taustaääni toimitettiin omalla erillisellä ääninauhalla. Suomalaiset loivat oman, saksankielistä tekstilistaa hyväksikäyttävän selostustekstin ja selostus myös äänitettiin Suomessa Ufan laskuun. Suomalaiset saattoivat muuttaa kohtausten esitysjärjestystä - sitä tosin ei juuri näytä säilyneiden elokuvien perusteella tapahtuneen muuten kuin sijoittamalla Suomea koskeva kohtaus katsauksen alkuun - ja miksasivat kokonaisuuteen äänen oman käsikirjoituksensa mukaisesti. Näin voimme puhua suomalaistetuista saksalaiskatsauksista, jotka ovat rakennettu itsenäiseksi luomukseksi Suomessa vaihtosopimukseen takaaman materiaalin varaan aseveljeyden hengessä ja sen vahvistukseksi.

Näitä katsauksia esitettiin pian presidentille, hallitukselle ja ulkoministeriön, puolustusministeriön, Yleisradion sekä valtiollisen poliisien edustajille erikoisnäytännössä. Kuten kaupallisessakin levityksessä, jonka toteutti Adams-filmi, kyse oli usein yhteisnäytännöstä suomalaisten katsausten kanssa.

Päämajakaupungissa pääesikunnan upseerit saivat oman näytöksensä ja vastaavasti Mikkelin saksalaisille esitettiin suomalaisia katsauksia. Heille näytettiin myös sensuroimattomia näytelmäelokuvia. Joskus sensuurialoite juonsi juuri näistä näytöksissä. Muistiinpano syksyltä 1943 kertoo, että saksalaisten uutiskatsausten vetovoima oli poissa Mikkelissä: syyskuussa 1943 ne olivat "pääasiassa saksalaisten sotilaiden virkistystilaisuuksia", joihin suomalaiset eivät juurikaan osallistuneet.

Sopimusta rustattaessa sotilasvirkamies Yrjö Rannikko oli Saksassa selvittämässä raakafilmin hankintaa: se sovittiin hankittavaksi Agfan toimistosta Helsingistä. Rannikko varmisti myös suomalaiskatsausten asemaa Deutsche Wochenschaussa, ja kehotti paikallista sotilasasiamiestä valvomaan saksalaisten propagandafilmien Suomi-uutisointia. Rannikko selvitti myös saksalaisten toiveet suomalaisten uutiskatsauksien suhteen. Saksassa päädyttiin siihen, että riittävän nopean toimituksen varmistamiseksi suomalaiset elokuvat piti toimittaa eversti Rössingin avustuksella kuriiripostissa. Tavoitteena oli saksalaiskatsausten mahdollisimman suuri ajankohtaisuus.

Suomalaisille annettiin Yrjö Rannikon kautta myös suoranaisia kuvausohjeita: perisyntiä eli ampuvia tykkejä tuli välttää. Ohjeista ei näytä olleen apua, sillä kotimaisissa TK-kuvaajien ohjeistossa ampuvan tykistön kuvaaminen oli nimenomaan toivottavaa. Jälkimmäinen linja myös toteutui katsauksissa. Saksalaiset halusivat taistelutoveruutta ja aseveljeyttä alleviivaavia kuvia, mikä siirtyi kuvaajien ohjesääntöön sellaisenaan. Mannerheimiä ja muuta sotilasjohtoa oli saksalaisten mielestä kuvattava toiminnassa rintamilla. Paraatikuvia ei kaivattu. Sotilaita ei pitänyt kuvata esikunnissa eikä elottomissa valokuvaryhmissä, vaan maastossa taistelupaikoilla ja muissa sopivissa toimintaympäristöissä.

Saksalaiset olivat kiinnostuneet Suomen luonnosta. Suomalainen maasto, maisemat, suot, nevat, vaarat, tunturit, metsät, joki- ja järvialueet ja muu luonto sekä toiminnallisten ihmisten kera että ilman ihmiskuvausta löytyvät saksalaisten listasta. Nämä toiveet toteutuivat oikeastaan osana Itä-Karjalan maisemia kuvattaessa, joten saksalaisten toive sulautui siihen suomalaiseen vaatimukseen, että Itä-Karjalan valtausta perusteltiin ja tehtiin tiettäväksi myös elokuvilla.

Itäkarjalainen miljöö kuvattiin, kuten kuvaustoimintaa tutkinut Pirkko-Liisa Nieminen sanoo, "suomalaisena luontona". Sensuuri rajoitti Itä-Karjalan kuvaamista heinäkuussa 1942. Siitä seurasi erinäisten aluetta koskevien elokuvaprojektien sammuminen. Syyskuun lopussa 1941 suomalaiset huolestuivat saksalaisten toiminnasta.

Hallitusneuvos Wünschelle valitettiin siitä, etteivät saksalaiset olleet toteuttaneet lupaustaan toimittaa kuva-ainesta Baltiasta. Sitä paitsi Deutsche Wochenschau - katsauksiin ei ollut sijoitettu suomalaista ainesta nimeksikään, kuten VTL:n kuvaosaston raportissa maristiin, vaikka kaikki puolustusvoimain katsausten lavendeli- eli sinikopiot oli toimitettu Saksaan. Kuvaosastoa närkästytti sekin, että kun suomalaista materiaalia käytettiin, sen alkuperää ei mainittu koskaan. Siksi oli yllätys, kun Wünsche ilmoitti kuvaosastolle Führerin halunneen lisää suomalaista aineistoa saksalaisiin uutiskatsauksiin. Suomalaiset vastasivat toimittaneensa kaikki katsaukset propagandaministeriöön Berliiniin. Kun sitten propagandaministeriö pian sen jälkeen tiedusteli, voisiko Suomi lisätä lähettämänsä filmiaineiston määrää, suomalaiset päättivät lähettää atsauksensa suoraan Deutsche Wochenschaulle lentopostissa.

Tämä ei merkinnyt suurta muutosta käytäntöön. Joulukuussa lähetettiin uutisfilmiyhtiöön 1600 metriä kuva-aineistoa, jota saksalaiset eivät kuva-osaston arvion mukaan aluksi käyttäneet kovinkaan paljon. Kuvaosasto katsoi asiaa tiukasti omasta näkökulmastaan. Kun suomalaista aineistoa oli tuolloin lähes joka toisessa Deutsche Wochenschaussa, voidaan käyttöastetta pitää varsin hyvänä, olihan kysymys sentään maailmansodasta.

Valtion filmitarkastamo puuttui ensimmäisenä syksynä katsauksiin vain kerran, kun ilmeisesti erään katsauksen selostustekstissä puhuttiin Suomen virallisen linjan vastaisesti Suomen ja Saksan liittolaissuhteesta. Tarkastamon epäselvä poistomerkintä vaikeuttaa tämän asian varmistamista. Syksyllä suomalaiset valittivat Ufa:n suomalaisen selostajan Georg (Yrjö) von Grönhagenin esiintymistä ja suosittelivat tilalle kotimaista ykkösselostajaa, maisteri Vilho Suomea.

Sodan alkuhuuma meni ohi viimeistään marraskuussa 1941. Sen jälkeen Saksan-matkoihin piti pyytää lupa itseltään Mannerheimilta. Lupa oli syytä pyytää, sillä osastopäällikkö Kivimaa sen pyynnön unohdettuaan "oli joutua linnaan", kuten tiedusteluosaston vänrikki Pietinen asian ilmaisi kuvaosaston Rannikolle tämän lähtiessä Saksaan.

Hallitusneuvos Wünsche kerskaili myöhemmin sillä, että juuri hän oli estänyt Saksassa suunnitellun kovaotteisen propagandan toteutumisen Suomessa. Suomalaisen propagandan psykologisille metodeille omien sanojensa mukaan arvoa antanut Wünsche oli ilmoittanut suunnitelmista kuultuaan Saksaan, että propagandan koventaminen "pikemminkin vahingoittaisi kuin lujittaisi suomalaisten vilpitöntä ystävyyttä saksalaisia kohtaa". Wünschen sanojen totuudenmukaisuutta voi epäillä, sillä ainakaan Saksan propaganda- ja valistusministeriön päivittäisissä puhutteluissa, joita ministeri Joseph Goebbels osastopäälliköilleen piti, ei Suomeen suunnatusta propagandakampanjasta puhuta mitään. Muut propagandakampanjat Norjaa ja Ruotsia myöten kyllä ovat niissä esillä.

Suomen elokuva-arkistoon on tallentunut suuri osa Ufa-Auslandswochenschau -katsauksista nro 540-670. Ne valmistuivat tammikuun 1942 ja kesäkuun 1944 välisenä aikana. Katsaukset ovat 10-19 minuutin mittaisia eli pisimmilläänkin vain puolet Saksassa esitetyistä versioista. Eri kohtauksia on noin kymmenkunta katsausta kohden. Katsausten rakenteessa toistuu sama tehokkaaksi todettu kaava. Ensin esitetään kepeämpiä kulttuurikuvia Saksasta, sen kontrolloimista ja puolueettomista maista ja tämän jälkeen siirrytään karumpiin olosuhteisiin sotarintamille Saksan armeijan pariin.

Kulttuurikuvat käsittävät laajan kirjon Saksan ja muiden maiden kansojen henkistä ja fyysistä kyvykkyyttä ja yhteistyötä kuvaavia otoksia: valtiovierailuja ja vuosipäiväparaateja, historiallisia kulttuurikohteita, kansatieteellisesti kiinnostavia perinnejuhlia tai työnäytteitä, urheilukilpailuja, nuorison tervehenkistä vapaa-ajan viettoa, taidenäyttelyitä jne. Sankarikansa ja sen liittolaiset taistelevat ansiokkaasti sekä koti- että sotarintamalla. Lapset, nuoret ja naiset tekevät samoin osuutensa sotaponnisteluiden eteen.

Suomen elokuvasensuuri ei juuri puuttunut Saksan levittämän propagandan sisältöön, sillä viikkokatsauksiin tehtiin koko sodan aikana vain neljä pientä leikkausta. Näistä mainittakoon Suursaaren valtausta käsittelevä katsaus, jossa suomalaisten osuus esitettiin täysin toissijaisena. Tapaus oli aiheuttaa vakavan kriisin sotilassuhteisiin, suomalainen osapuoli harkitsi jopa yhteistyön katkaisemista, olihan kyse niinkin vakavasta asiasta kuin sotilaskunniasta. VTL:n kuvaosaston raportti kertoo:

"Kuvasarja alkaa Suomenlahtea esittävällä karttapiirroksella, jonka jälkeen seuraa sakalaisia viestiyhteyksiä vetäviä ryhmiä ja eri aselajeja sisältävä kuvasarja, joka päättyy asemiin ajavaan tykistöön. Tämä materiaali on kaikki saksalaisten omaa, joka on luultavasti otettu saksalaisten joukkojen saapuessa Tytärsaareen, mutta vasta tämän jälkeen näytettävät kuvat ovat, alkaen ampuvasta tykkipatterista, Kuvaosaston Deutsche Wochenschaulle lähettämästä materiaalista otetut, kuitenkin siihen leikattuna ja sellaisella puheella varustettuna, että katsoja saa kuvasarjasta käsityksen, että Suursaaren valtauksen suorittavat oikeastaan saksalaiset joukot Eestistä käsin ja suomalaiset joukot vain avustivat Suomen puoleiselta rannalta hyökäten, mutta vasta sitten, kun saksalaiset iskujoukot olivat jo saaneet jalansijaa Suursaarella."

Sama otos oli sijoitettu Ufa-katsaukseen, joka levisi tuolloin 16 eri maahan. Kenraaliluutnantti W. E. Tuompo raivostui ja määräsi tiedostusosaston päällikön, majuri Kalle Lehmuksen valittamaan asiasta hallitusneuvos Wünschelle. Tuompon suuttumusta kuvaa sekin, että hän uhkasi jopa sillä, ettei aseveljelle annettaisi tästedes yhtään metriä filmiä eikä myöskään heidän filmejä enää näytettäisi.

Wünsche selitti sittemmin ehättäneensä jo ennen Lehmuksen yhteydenottoa vaatia Saksasta, että Suomesta annettuja filmitekstejä oli noudatettava ehdottomasti. Kun OKW - Saksan ylin sodanjohto - pahoitteli sekaannusta, joka johtui siitä, että filmitekstin laatijat olivat luulleet Suur-Tytärsaarta Suursaareksi ja sekoittaneet ne, ei asia lauhtuneen Tuompon päätöksellä vaatinut enempiä toimenpiteitä. Saksan propagandan kannalta asia meni hyvin, sillä elokuvat oli nähty kaikkialla maailmassa.

Nyt nähtävä 27:stä UFA-Auslandswochenschau -viikkokatsauksesta koottu puolitoistatuntinen näytös on jaettu kahteen teemakokonaisuuteen, jotka etenevät kronologisesti rinnakkain. Katsaukset näytetään aikajärjestyksessä omina kokonaisuuksinaan. Saksassa ja muualla sen kontrolloimassa Euroopassa tai puolueettomissa maissa kuvatut otokset nostavat esille vahvoja kansanperinteitä, menneiden vuosisatojen kulttuurivaikutteita, kansan syville riveille suunnattua vapauttavaa viihdettä sekä ruumiinkulttuurin vaalimista.

Otoksissa tutustutaan mm. sardiinin polttoseremoniaan Espanjassa, hollantilaisiin taidekoululaisiin luonnon helmassa, kabareehen Berliinissä, regattaan Triestessä ja germaaninuorison leiriin Ostmarkissa. Jokaisessa näistä katsauksista on myös yksi tai useampi kohtaus, joka kuvaa saksalaisten Suomi-kuvaa joko Suomesta tai muualta Euroopasta käsin. Kulttuurista esillä on mm. yleisurheilua, Kalevala-päivän viettoa, elokuvan tekoa ja kuvataidetta eri muodoissaan. Virallisemmasta kulttuurivaihto-ohjelmasta mainittakoon lehtimiesten matkat Budapestiin ja Wieniin, jotka ovat vahvaa propaganda-aineistoa myös poliittisesti, kuten myös elokuvataiteilijoiden vierailu Itävaltaan ja Saksaan, jonka Berliinin vaiheet tallensi kotimainen kamera. Vierailua Goebbelsin luona ei kuitenkaan ikuistettu.

Kotirintaman elokuvavälähdyksissä korjataan viljasatoa ja koulutetaan lottia sekä upseereita. Yhteistyön ja yhteisen asian painotuksia nähdään, kun upseerit vierailevat itärintamalla, kunnostautuneille jaetaan kunniamerkkejä ja haavoittuneiden huolto toimii. Suomen suunnan rintamalohkojen vaativat olosuhteet nousevat saksalaisten viikkokatsauksissa näyttävästi esiin.

Ymmärrettävästi Adolf Hitlerin Suomen vierailu kesällä 1942 kuuluu katsauksen kohokohtiin, ja se noteerattiin toiseksi pääuutiseksi myös Saksan sisäisessä versiossa. Hitlerin vierailua edelsi järisyttävä 40000 metrin positiivi-raakafilmin lahjoitus Agfa-filmiltä. Raakafilmi sijoitettiin varastoon. Mannerheimin vastavierailusta saksalaiset näyttivät kotonaan pidemmän version ja juuri siitä Olavi Paavolainen "Synkässä yksinpuhelussaan" kirjoittaa: "Marski on aivan suurenmoinen keppeineen, vakavine ilmeineen ja ehtimiseen huulille vietyine nenäliinoineen." Paavolaisen mielestä Hitler vaikutti Mannerheimiin verrattuna "maalarinsälliltä." Rivit lienee kirjoitettu tai ainakin viimeistelty Porvoon seurahuoneella sodan jälkeen. Lehtikirjoittelun Saksan-matkastaan Mannerheim lopetti lyhyeen.

Saksalaiset uutiskatsaukset vedettiin markkinoilta 20.9. 1944 Valtion filmitarkastamon päätöksellä. Päätökseen kirjattiin vain vuosien 1943 ja 1944 elokuvat, joista kertyi nimikkeitä kieltokortistoon 168 kappaletta. Siinä sivussa kiellettiin yksi unkarilainenkin katsaus. Kaikki suomalaiset puolustusvoimain katsaukset kuuluivat samaan kieltorypääseen. Nyt elokuvien kiellosta on kulunut 60 vuotta.

Historiallisesti merkittävinä kuvina saksalaisten viikkokatsausten suomalaisaiheiden otteet tuovat esiin paitsi sodan vähän muistellut merkkitapaukset myös välähdyksiä sodan toisista, rintamantakaisista kasvoista, vaikka ne ovatkin aina propagandan ja sensuurin harsottamia kuvajaisia todellisista tuntemuksista.

- Jari Sedergren, Harri Hirvonen ja Ilkka Kippola 27.10. 2004.

Päälähde: Jari Sedergren, "Filmi poikki. Poliittinen elokuvasensuuri Suomessa 1939- 1947", Suomen Historiallinen Seura, Biblioteca Historica 39, Helsinki 1999 ja siinä mainitut lähteet.

Le Roi et L'Oiseau

Tämän elokuvan voit nähdä Suomen elokuva-arkiston elokuvateatteri Orionissa, Eerikinkatu 15 Helsingissä, 28.10. 2004 alkaen klo 19.15. Kyse on elokuva-arkiston panoksesta Maailman animaatiopäivän juhlallisuuksiin.

Suom. nimi: Kuningas ja satakieli. Ruots. nimi: Fågeln och tyrannen. Valmistusmaa ja -vuosi: Ranska 1979. Tuotantoyhtiö: Antenne 2 – A2. Tuottaja: Paul Grimault. Ohjaus: Paul Grimault. Käsikirjoitus ja dialogi: Paul Grimault ja Jacques Prevért. H. C. Andrsenin sadusta. Kuvasuunnittelu: Paul Grimault. Musiikki: Wojciech Grilar. Ääni: Henri Gruel. Vivuissa Aline Asséo, René Chaussy ja Jean Nény. Pääosissa (äänet): Jean Martin (lintu), Pascal Mazzotti (kuningas), Raymond Bussières (poliisipäällikkö), Agnès Viala (paimentyttö), Renaud Marx (nokipoika), Hubert Deschamps (tuomitseva), Roger Blin (sokea), Philippe Derrez (hissipoika, kertoja), Albert Médina (ulvoja), Claude Piéplu (palatsin määri) Televisioesitys: 25.12. 1986 YLE TV2 – 83 min

Kansainvälisen animaatiopäivän takana on animaation maailmanjärjestö ASIFA (Association Internationale du Film d'Animation) kansallisine jäsenjärjestöineen. Päivän hyväksi toimivat aktiivisesti kaikki animaation parissa työskentelevät tahot.

Päivä on valittu muistoksi Emile Reynaud'in luoman optisen teatterin ensimmäiselle esitykselle lokakuussa 1892 Pariisin Grévin-museossa. Animaatioelokuva siis edeltää elokuvan nykysin tunnustettua ensi-iltaa. Päivän perusajatuksena on järjestää animaatioelokuvaan liittyvää toimintaa eri puolilla maailmaa. Tänä vuonna tapahtumia on yli 30:ssa maassa. Suomen elokuva-arkisto osallistuu päivään klassisella animaatioelokuvanäytöksellä.

Elokuvassa kuningas Kaarle V ja III on onnistunut pääsemään Takykardian (Rytmihäiriö) tyranniksi. Järjestelmä vaientaa soraäänet ja vain yksi lintu, satakieli, uskaltaa panna hanttiin. Kuningas rakastuu paimentyttöön, josta hänellä on taulu huoneensa seinällä, mutta tyttö ei kuninkaasta välitä, sillä hän rakastaa vain pientä nokipoikaa. Kun pari joutuu uhatuksi he pakenevat linnun avulla tasankokaupunkiin kuninkaan urkkijoiden jahtaamana.

Pari jää kiinni ja nokipoika heitetään leijonien luolaan. Mutta leijonat eivät toimi kuninkaan toiveiden mukaisesti vaan nousevat vastarintaan yhdessä linnun ja erään soittajan kanssa. Yhdessä he nostattavat kapinalliseen rintamaansa myös sorretun kansan. Valtavan robotin avulla kuningas yrittää pysäyttää kapinaliikkeen. Linnun väliintulo pelastaa kuitenkin jo epätoivoiselta näyttävän tilanteen ja niin satu voi päättyä aivan kuten niiden on tapana.

Ensimmäinen ranskalainen pitkän animaatioelokuva La bergère et le ramoneur valmistui 1950, mutta sai ensi-iltansa vasta vuonna 1953 tekijänsä uudelleen käsittelemänä. Sen jälkeen kun ohjaaja Paul Grimault sai haltuunsa elokuvansa oikeudet, hänen mielessään kyti ajatus uudesta, laajemmasta versiosta. Vuodesta 1977 alkoikin prosessi, jonka lopputuloksena Kuningas ja satakieli saattoi ilmestyä vuonna 1979. Viisikymmentäluvun elokuvasta siirtyi tähän uuteen versioon parikymmentä minuuttia.

Elokuvaensyklopedian kirjoittajanimimerkin C. B. M. luonnehdinta riittänee: "Elokuva on puhdas ihme. Sen voi päätellä kuvien kauneudesta, lavastuksen kauneudesta, värien harmoniasta, dialogien ironiasta, lukuisten gagien huumorista, musiikin täydellisyydestä ja kaikesta siitä, joka viehättää silmiä, korvia ja mieltä. Tämä elokuva puolustaa tyrannian sortamia ihmisiä. Se on todellinen jalokivi."

– Lähteenä: Jean Tulardin teos Guide Des Films, L-Z. (Robert Laffout, Paris 1990). Kiitokset Sakari Toiviaiselle ja Mari Haloselle avusta ranskankielisen tekstin väännössä.

Merci pour le chocolat

Tämän voit nähdä Orionissa 28.10. 2004 klo 21.00. Uusinta 6. 11. klo 21.00.

Suomenkielinen nimi: Suklaata, kiitos. Ruotsinkielinen nimi: Choklad, tack. Valmistusmaa ja -vuosi: Ranska 2000. Tuotantoyhtiö: MK2 Productions, CAB Productions, France 2 Cinéma, TSR – Télévision Suisse-Romande, YMC Productions. Tuotannonjohto: Yvon Crenn, Francine Lusser (unit manager). Tuottaja: Marin Karmitz. Ohjaus: Claude Chabrol. Apulaisohjaajat: Cécile Maistre (1. apulaisohjaaja), Daniel Maurer (apulaisohjaaja). Käsikirjoitus: Charlotte Armstrong, Claude Chabrol, Caroline Eliacheff. Charlotte Armstrongin romaanin "He Chocolate Cobweb" mukaan (1948). Kuvaus: Renato Berta. Lavastus: Ivan Niclass. Puvut: Elisabeth Tavernier. Ehostus: Max Buhler ja Paul de Fisser (hair stylists), Sonia Geneaux, Thi-Loan Nguyen (makeup artists). Originaalimusiikki: Matthieu Chabrol. Muu musiikki: Frederic Chopinin "Funérailles", es. Claudio Arrau. Muita käytettyjä säveltäjiä: Liszt, Schubert, Mahler, Debussy, Skrjabin. Leikkaus: Monique Fardoulis. Ääni: Jean-Pierre Duret. Pääosissa: Isabelle Hubbert (Marie-Claire Muller eli Mika), Jacques Dutronc (André Polonski), Anna Mouglalis (Jeannet Pollet), Rudolphe Pauly (Guillaume Polonski), Brigitte Catillon (Louise Pollet), Michel Robin (Dufreigne), Mathieu Simonet (Axel). Maahantuoja: Kamras Film Group – 100 min

2000-luvulle tultaessa Claude Chabrol (s. 1930) oli ohjannut lähes 70 elokuvaa. Hänen erikoisalaansa ovat jännitystä tihkuvat, tunteita läpi päästämättömät thrillerit, joiden ulkoinen karuus ja hiljaisuus toimivat vastapainona amerikkalaisen elokuvan musiikki- ja äänitehostepainotteisille kokemuksille. Jos Chabrolille noin pitkän uran jälkeen haluaa vielä löytää esikuvia, mieleen tulee Alfred Hitchcock, ehkä vähemmässä määrin Fritz Lang. Chabrolin ensimmäinen elokuva, Ystävykset, valmistui 1958, ja sen jälkeen hän jatkoi tiuhaa työtahtia ohjaamalla keskimäärin kaksi elokuvaa vuodessa.

Chabrolin selkeä, viileä ja tehokas tyyli muuttui entistä niukemmaksi 1960- ja 1970-lukujen vaihteessa. Itse rikos antaa odottaa tulemistaan, eikä sitä koskaan alleviivata, pikemminkin vähätellään, ja kun viitteet johonkin sitten ilmenevät, kyse on enemmän ihmisen pahasta luonteesta ja pahuudesta sellaisena inhimillisenä käsitteenä, joka liittyy porvarilliseen elämänmuotoon.

Suklaata, kiitos avautuu hääkohtauksella Sveitsin Lausannessa. Suklaatehtaan perijätär ja johtaja Marie-Claire Muller eli Mika (Isabelle Hubbert) on menossa naimisiin pianisti Andre Polonskin (Jacques Dutronc) kanssa toistamiseen. Pari on palannut yhteen kahdeksantoista vuoden eron jälkeen. Vastaanotolla Dufriegne (Michel Robin) kertoo, että miehellä on takanaan toinen avioliitto, joka päättyi vaimon menehtymiseen auto-onnettomuudessa. Miehellä on tästä avioliitosta lapsi, jo aikuistuva Guillaume (Rudolphe Pauly). Hän mainitsee myös synnytyssairaalaan liittyvät huhut.

Päällisin puolin kaikki on uusperheessä kunnossa, porvariston elämän kuosin mukaista. Tilanteen stabiilisuus häviää viimeistään, kun nuori pianisti Jeanne Pollet (Anna Mouglalis), häihin osallistuvan paikallisen rikoslaboratorion tohtorin tytär hakeutuu Andren oppilaaksi, sillä hän uskoo todella vanhojen huhujen mukaisesti olevansa vaihdokaslapsi ja arvelee Andren olevan hänen todellinen isänsä. Jeanne on syntynyt Guillaumen kanssa samana päivänä samassa synnytyssairaalassa. Jeanne itse yhdistää vaihtotarinan Etienne Chatiliezin aiheesta tehtyyn hittielokuvaan Life is a Long Quiet River (1987). Mutta jos hän ei ole vaihdokas, mikä on hänen syntymänsä oikea tarina?

Chabrolin särkyvän perhedynamiikan kuvauksen rekvisiittana toimivat ruokapöytä, suklaa ja auto luonnehtivat ihmissuhteiden kirjoa. Chabrolin pahuus tiivistyy mieltymykseen aiheuttaa kipua ja peruuttamatonta tuhoa toisille. Ihmisen hyvä ja paha vuorottelevat ja kilpailevat asemastaan.

Näyttelijäsuoritukset ovat loisteliaita. Isabelle Hubbertin porvarisrouvaksi maskeerautunut kyyninen psykopaattiluonne, joka ei kestä häviämistä, on kerännyt suurimmat kiitokset. Roolin karmaiseva motto tulee elokuvan lopussa: "Sen sijaan että rakastaisin häntä, sanon 'minä rakastan sinua' ja mies uskoo minua."

Chabrol sai elokuvastaan Ranskassa vuonna 2000 äärimmäisen arvostetun "Prix Louis Delluc" –palkinnon.

– Jari Sedergren 28.10. 2004

Underground-elokuvaa keskiviikkona Orionissa

Poikkeuksellinen kaksoispostaus Sedis Blogin kanssa, koska on eri tilaajiakin!

Dokumentin ytimessä 13: Dokumentin online - offline. Helsingissä, Orionissa (Eerikinkatu 15), keskiviikkona 20.10. 2004 alkaen klo 17. Underground- ja poliittista elokuvaa 1960- ja 1970-luvulta. Näe sensuurin kokonaan (1966) kieltämä Kari Karmasalon Hitlerin kirjuri, underground-liikkeen Talvisota (M. A. Numminen, Peter Widén, Rauli Badding Somerjoki ja monta muuta menijää), ja vaikka mitä muuta: Karmasalon filmausta 1960-luvun mielenosoituksista aikalaishaastattelujen ja mielenosoitusäänien säestämänä. Kokemusta rikkaampana kannattaa olla.
Taustaksi vähän illan koostajien, Ilkka Kippolan ja minun ihan ite tekemää kulttuuritekstiä - puheluonnosta edellisen osin samoja aineksia sisältänääen esityksemme pohjalta:
Porvarillisuus sellaisena kuin se 1960-luvulla tunnettiin ja jota vastustettiin oli pohjimmiltaan edellisen vuosisadan lopun tuote. Sen 1800–luvulla läpi lyöneet keskeiset käsitteet kehitys ja edistys löivät hajalle niin kristinuskon maailmankuvan kuin metafyysiset ajattelumallitkin: jäljelle jäivät kokemusperäisyys ja loogisuus.
Tämän näkemyksen vastavoimat saivat sijaa ennen muuta taiteilijoiden ja runoilijoiden parissa. Bergsonin irrationaalisen vitalismin aalto pyyhkäsi maailmansotien välisen tajunnan läpi, mutta sitä tuhoisamman ja pitkäkestoisemman hyökkäyksen järkeä vastaan teki Freudin psykoanalyysi, joka tunkeutui kehon kautta ihmisen sisäiseen maailmaan ensi kertaa ihmiskunnan historiassa. Freudin oppirakennelma toi valon kristinuskosta irronneelle älymystölle, silloin kun hän esitteli opinkappaleensa sukupuolisten tekijöiden merkityksestä persoonallisuuden kehitykselle. Ja tähän pelastusoppiin soluttautuivat monilla tavoin mukaan ne näyt vapauden valtakunnasta, joita rakenneltiin Marxin esittelemien maanpäällisen paratiisin lupausten pohjalta.
1960-luvulle tultaessa oikean ja vasemman välille paalutettiin näitä myyttejä torjuvien ja toisaalta niitä hyödyntävien ideologioiden rajalinja. Varustuksen toisella puolella seisoivat nationalistit, jotka luonnehtivat itseään maansa pelastajiksi ja sanoivat haluavansa säilyttää isiltä periytyvän kansallisen kulttuurin. Suomessa ne tiivistyivät termeihin koti, uskonto ja isänmaa. Paalutuksen toiselle puolella aitaa kaatoivat ne ryhmittymät, joiden piirissä monin eri tavoin suhteensa maailmaan määritelleet internationalistit halusivat pelastaa ensin itsensä ja mieluummin saman tein koko maailman.
Se maailma, joka oli alkanut kasvaa globaaliksi, kun maailmankarttaa ensi kertaa kunnolla tarkastelleet laittoivat nuppineulojaan eri puolilla maapalloa raivonneen toisen maailmansodan rintamalinjoille, realisoitui tiedotusvälineiden kiinnostuksen myötä 1960-luvulla kylmän sodan kuumimmissa polttopisteissä Aasiassa, Afrikassa ja Latinalaisessa Amerikassa. Biafra, Vietnam, Iran, Kuuba ja monet muut fyysisesti kaukaiset asiat olivat nyt läheisiä: jengi löysi tiensä kadulle niiden nimissä. Liike sammui kokonaan vasta rauhanmarssien kasvaessa yleiseksi kansanhuviksi 1980-luvun puolivälissä. Vastaavia ihmismääriä nähtiin kadulla vain Irakin sodan vastaisessa mielenosoituksessa.
Vasta kun supervaltioiden keskinäisten välienselvittelyjen laantui käytyään sitä ennen ydinsodan partaalla Kuuban kriisissä, koitti aika kulttuuriselle välienselvittelylle. Niiden symbolina meille kaikille numeroyhdistelmä 1968 merkitsee enemmän kuin sitä edellinen tai sen jälkeinen.
Tuona hulluna vuonna Suomen nuorisolle rockin rajatonta riemua levittävä Suomen talvisota –yhtye otti haltuunsa nationalistiselle Suomelle kaikkein pyhimmän, talvisodan. Yhtye rienasi lauluissaan poroporvarillisuudeksi leimaamaansa nationalistista elämäntapaa.
Ja millä tavalla! Happeningeissä, pienpainatekirjallisuudessa ja vähitellen radikalisoituvissa tiedotusvälineissäkin toisteltiin isänmaan, kodin ja kristillisyyden arvoja loukkaavia anaalikäsitteitä aivan kuten amerikkalaiskirjailija Henry Miller ja beatrunoilija Allen Ginsberg olivat opastaneet. Nyt kaikki rajoja rikkomaan rynnänneet tiesivät mikä vaikutus on puheella ulosteista, virtsasta, sukupuolielimistä ja ihmisen tahdosta vapaana biologisen alkuvoimana. Meillä tämä radikaali puhetapa törmäsi itä-suhteen realiteetteihin, joihin 1960-luvulla vielä kuului lähes rikkumaton kansallisen armeijan ihailu, poliisin lähes irrationaalinen kunnioitus ja 1960-luvun loppupuolelle tullessa entistä selvemmin tietysti myös politiikan ylivoimaisin johtaja Urho Kekkonen. Suomen Talvisota –yhtyeelle nämä tekijät olivat biiseihin ja performansseihin profiloituvan ivan kohde, samalla kun esikuviksi nostettiin kansainvälinen pasifismi, Ginsbergin elämänlangaksi ylistämä huumaava ruoho ja pienen punaisen raamatun kirjoittaneen Mao Zedongin (silloin Mao Tse Tungin) proletaarisen rakkauden oppi. Kekkonen oli kyllä omassa politiikassaan niin taitava, että kaitsi mustat lampaat takaisin karsinaan, jos ei muilla porkkanoilla, niin olemalla radikaalimpi kuin radikaalit itse.
Nuoret elokuvantekijät irrottautuivat kiivasti kotimaisen elokuvan ”porvarillisesta hegemoniasta” sekä undergroundin että taistelevan elokuvan nimissä. Teatterissa esitetyn veronalennuslyhytkuvan kauden päätyttyä elokuvien esittämisen foorumit olivat avoin uusille kokeiluille.
Vastassa oli 1960-luvun haukuimpiin instituutioihin kuulunut Valtion elokuvatarkastamo, jonka harjoittama sensuuri leikkasi radikaalista sisäisestä muutoksestaan huolimatta pois selvimmät nationalismin ”hyviä tapoja” ja Paasikiven-Kekkosen ”ulkopoliittista doktriinia" loukkaavat piirteet.
Kari Karmasalon toimesta syntyivät ehkä aikakauden rankimmat yritykset ravistella porvariston arvotodellisuutta. Hänen esikoisteoksensa Hitlerin kirjuri oli ginsburgiläinen ylistys vessakirjoituksille ja pornografialle. 15-minuuttinen huolella kokoonpantu lyhytelokuva huipentuu symboliseen kuolemanhyppyyn eduskuntatalon katolta: päähahmo vajoaa ikuisuuteen eli ”karvasuisen” maailmanhengettären hylkyaukkoon.
"Vapaan elokuvan" tulevaisuus kuului poliittista väriä tunnustavien kokeiluille. Yksi esimerkki niistä on nähtävissä M. A. Nummisen ja valo- ja elokuvaaja Peter Widénin yhteistuumin kaitafilmille kuvaamissa ”taistelukohtauksissa”. Näissä "undergroundiksi" nimetyissä rituaalisissa Suomen Talvisota –projektiin sitoutuneet laulajat, näyttelijät ja taideopiskelijat leikkivät sotaleikkejä ja karnevalisoivat vielä tuolloin isolla alkukirjaimella kirjoitetun talvisodan henkeä kansanvälisyyteen sitoutuvan edistyksellisen nuorisokulttuurin nimissä.
Porvarillisia arvoja purkavan elokuvausprojektin fanaattisin nimi oli Punakärki-osuuskunnan perustajajäsen Kari Karmasalo. Yhdessä kuvaaja Seppo Vesterisen (sittemmin mm. Hanoi Rocksin ja Himin manageri) ja elokuvatuottajana ja -ohjaajana nykyisin tunnetun Claes Olssonin kanssa hän keskittyi johdonmukaisesti esittelemään porvarillisen yhteiskunnan valtakoneistoa ja näennäisdemokratian epäkohtia.
Valtion elokuvatuen piiriin hyväksytty fiktion ja faktan aineksilla piruileva Konalan joutsen on Karmasalon julkisen esityksen saaneista kannanotoista rohkein, mutta ei ilmaisussaan täysin ehdoton. Konsensus-syistä nyt nähtävä elokuvan avaus, WC-pyttymies, siirtyi elokuvan valmistuttua leikkauspoistojen joukkossa Suomen elokuva-arkiston hyllylle.
Siistitty Konalan joutsen esitettiin Tampereen toisilla elokuvajuhlilla suurin odotuksin, mutta jäi Filmihullun päätoimittajan Peter von Baghin pettymykseksi palkitsematta.
Tämä ei sinänsä yllätä: elokuvan leikkisästi marxilaisen taloustieteen luentoon huipentuva tarina tulkittiin vasemmistopiireissä herjaksi, joka oli syytä piilottaa julkisuudelta vähin äänin. Vasemmisto oli avautumassa teoreettiseen solmuun, tavalla josta poliittisesti feministit saattoivat vasta haaveilla. Konalan joutsenen esitys parinkymmenen vuoden tauon jälkeen osoittaa selvästi, kuinka Kari Karmasalo liittyy kotimaisen avandgarden kapeaan mutta kunniakkaaseen perinteeseen.
Mutta vain osa Punakärki-osuuskunnan – yhtiömuoto ei tietenkään tullut tässä kyseeseen – dokumenttielokuvista läpäisi varpaisillaan hiipivän kekkoslovakian sietokyvyn. Tilannetta ei auttanut Osuuskunnan tapa teroittaa kynänsä pistelemällä sitä luettelemiensa vastustajien arkoihin paikkoihin. Persian shaahin vierailun synnyttämiä mielenosoituksia esittelevä Kansanvihollinen, jonka kuvatusta aineistosta näemme nyt otteita, ei päätynyt koskaan julkisesti esitettäväksi.
Urho Kekkosen mahtikäskyllä vaimennettu kansalaisliike oli ymmärrettävästi liian arka aihe edes vaihtoehtoelokuvaa levittäneen Suomen elokuvakontaktin esitettäväksi. Kekkosen päiväkirjoissa mielenosoitukset ohitetaan ja shaahi saa kunnioittavan referaatin järkevistä puheistaan. Nyt näemme otteita aineistosta, jonka tarkoituksena oli yksi osa siinä laajassa taltionnin ohjelmassa, joka dokumentoi sosialistisen Suomen synnyn.
Ollessani aikanaan poliittisen historian opiskelija yliopistossa kuulin usein professorien puhuvan karmaisevimmasta mahdollisesta tilanteesta väitöstilaisuudessa: yleisön saadessa puheenvuoron, kuten akateemiseen traditioon julkisuusperiaatteen mukaisesti kuuluu, kuulijoiden keskeltä nousee esiin ääni: "Ei se noin ollut. Minä olin siellä." Juuri sitä kaipaamme tässä tilaisuudessa.

Olympia, I – II

Leni Riefenstahlin Olympiafilmin ensimmäisen osan voit nähdä to 14.10. alkaen klo 19 Orionissa, Suomen elokuva-arkiston elokuvateatterissa Helsingin Eerikinkadulla. Toinen osa esitetään perjantaina 15.10. klo 19. Elokuvissa on suomenkielinen elektroninen tekstitys. Muista myös superharvinainen nitraattifilmiversio elokuvasta Tabu - Tarina Etelämantereelta (1931, ohj. F. W. Murnau) tiistaina klo 21. Se tilaisuus EI toistu elinaikanasi, maailman toisesta nitraattikopiosta tämä on se ainoa esitettävissä, ja on luultavasti viimeinen kerta uusinnassa 16.10. klo 19. Keskiviikkona 13.10. klo 17 esittelen yhdessä Ilkka Kippolan kanssa Suuren Kekkosillan. Merkkaa kalenteriisi ja tule. Saa levittää tietoa!

Muut nimet: Olympia, Teil I, Fest der Völker / Olympiafilmi: Kansojen juhla / Olympia, I del, Nationernas Fest; Olympia, Teil II, Fest der Schönheit / Olympiafilmi: Kauneuden juhla / Olympia, 2. del, Skönhetens fest. Valmistusmaa ja -vuosi: Saksa 1938. Tuotantoyhtiöt: Tobis-Cinema A.G. / Olympia Film. Ohjaus: Leni Riefenstahl. Kuvaus: Willy Zielke, Hans Ertl, Walter Frentz, Guzzi Lantschner, Kurt Neubert, Hans Schieb. Kaikkiaan "40 Saksan parasta kuvaajaa". Lavastus: Robert Herlth. Musiikki: Herbert Windt. Leikkaus: Leni Riefenstahl. Selostajat: Paul Laven, Rolf Wernicke, Henri Nannen, Johannes Pagels. Helsingin ensi-ilta: I osa 5.8. 1938 Rex, II osa 8.1. 1939 Bio-Bio, Rex. Televisiolähetys: I osa: 16.6. 1991 YLE TV1, II. osa: 23.6. 1991 YLE TV1. Filmitarkastus: Osa I, 21757 – S – 3480 m. Osa II, 21758 – S – 2900 m. Kestot: 125 min (I), 97 min (II).

Jo se tosiseikka, että elokuva Berliinin olympialaisista on saanut ensi-iltansa vasta nyt, kertoo ettei sitä koskaan ajateltukaan ajankohtaiseksi reportaasiksi. Tämän tehtävän ovat viikkokatsaukset täyttäneet kiitettävällä tavalla.
Kun sain tehtäväkseni tämän elokuvan suunnittelun, oli minulle heti selvää, että realistisista tapahtumista oli saatava esiin olympiakisojen henkinen idea, oli annettava muoto niille sisäisille voimille, jotka viime kädessä vasta luovat niiden suuruuden ja arvon.
Ihmisen ikuinen kaipuu täydellisyyteen ja kauneuteen, taistelu ja kansoja yhdistävä olympiaidea olivat pääasialliset motiivit, jotka näin tehtävässäni.
Nykypäivän taistelijoiden elävä todellistaminen elokuvan prologissa tuo esille klassisten hahmojen ihanteen. Heitä edustavat naishahmot, joissa ruumiillistuu kaikki se kaipuu, josta liekki yhä uudelleen syttyy.
Stadionilla koemme sitten taistelun – maailman parhaat panevat kaikkensa peliin maansa, kansakuntansa puolesta.
Kun suomalaiset taistelevat, kun Glenn Morris saavuttaa 10-ottelussa uuden maailmanennätyksen, tai kun oma poikamme Karl Hein viimeisellä keskittyneellä heitolla sinkauttaa moukarin lentoon, voimme näissä kuvissa kokea kauneuden ja taistelutahdon yhtyvän mitä suurenmoisimmassa sopusoinnussa.
Niinpä tämän elokuvan ei ole määrä jäädä vain muistoksi Berliinin olympiakisojen unohtumattomista päivistä, sen on määrä olla kannustin ja vertauskuva nuorisolle, vielä kauniimmalle, vielä täydellisemmälle.

– Leni Riefenstahl (Saatesanat, 1938)

Sekä Triuph des Willens että Olympia avasivat uusia ulottuvuuksia elokuvalle. Ei edes Kon Ichikawan suurelokuva Tokion olympialaiset ole pystynyt ylittämään sitä, mitä Leni Riefenstahl teki Olympia-elokuvassaan, joka säilyy monumentaalisena tutkielmana urheilusta, ja yhtä vaikuttavan 30 vuotta myöhemmin kuin syntyaikanaan. Ensimmäiset 20 minuuttia ovat loistava esimerkki tietoisesta tai tiedottomasta propagandasta; olympiakisojen kansainvälinen perinne toimii käyttövoimana jaksossa, joka muistettavasti huipentuu olympiatulen saapumiseen Hitlerin Saksaan; jaksossa ei ole mitään kommentaaria, vain pitkä musiikkijohdanto säestää impressionistista tutkielmaa klassisesta Kreikasta. Näemme kreikkalaisten temppelien raunioita, patsastutkielmia, alastomia urheilijoita, jotka edustavat olympiakisojen perinnettä ja tulen siirtymisen juoksijalta juoksijalle, maasta toiseen, kunnes se syttyy Berliinin stadionilla ja Hitler julistaa kisat avatuiksi. Tämän jälkeen alkaa yhteensä kolme ja puoli tuntia kestävä ainutlaatuinen katsaus eri lajeihin. Ensimmäinen osa kattaa yleisurheilun huipentuen maraton-juoksuun, toisessa osassa käydään läpi voimistelu, nykyaikainen 5-ottelu, purjehdus, pallopelit, ratsastus, 10-ottelu ja uinti.

– Roger Manvell & Heinrich Fraenkel (The German Cinema, 1971)

XI nykyajan olympiadin kisat pidettiin kansallissosialistisen Saksan pääkaupungissa Berliinissä 1.8. -16.8. 1936. Mukana oli 49 kansakuntaa ja osanottajiakin yli 4000, mikä löi entiset ennätykset. Myös tulostaso oli huippua: 16 maailmanennätystä ja 83 olympiaennätystä olivat siitä todisteena. Suomen saalis oli 8 kultaa, 6 hopeaa ja saman verran pronssia. 10000 metrillä Ilmari Salminen, Arvo Askola ja Volmari Iso-Hollo ottivat kolmoisvoiton. Lisäksi Suomi sai kaksoisvoiton 5000 metrillä ja 3000 metrin esteissä.
Kisat valjastettiin Saksan propagandan käyttöön ja sen myötä Leni Riefenstahlin kaksiosainen Olympia-elokuva sai mahtavat valtiolliset resurssit, vaikka tuotantoyhtiö piilotettiinkin yksityisiin suojiin. Tämän yhteyden ohjaaja 1950-luvulla kiisti ja väitti päinvastoin propagandaministeri Joseph Goebbelsin protestoineen elokuvaa. Yhteys on nykyään selvä, eikä se ollut salaisuus aikalaisillekaan, olihan elokuvan ensi-ilta valtaisan paraatin ohella valtakunnankansleri Adolf Hitlerin 49.-vuotissyntymäpäivän päätapahtuma.
Riefenstahlin elokuvan propagandistisen ytimen on tiivistänyt tiukimmin Susan Sontag (teoksessa "Fascinating Fascism", 1974) kirjoittamalla:

"Sekä kommunistisessa että fasistisessa politiikassa tahto lavastetaan julkiseksi johtajan ja kuolon draamassa. kiinnostavaa kansallissosialistisen taiteen ja politiikan suhteessa ei ole se, että taide alistetaan politiikalle, sillä tämä on totta sekä oikeisto- että vasemmistodiktatuureissa, vaan se että politiikka osallistui taiteen retoriikkaan – taiteen myöhäisromanttisessa vaiheessa."

Elokuvaohjaaja Leni Riefenstahl, suomalaisten lehtien luonnehtimana "selväpiirteinen, tyyni, asiantunteva ja mukaansatempaava" tunnettiin maailmalla hyvin, eikä hän tuolloin peitellyt aiemman kokemuksen tuomaa apua pyrkiessään "mahdollisimman täydelliseen kokonaisuuteen".

"Uutta elokuvassani on se, että se on dramaattinen elokuva ilman juonta. [- - -] Työssä oli suureksi avuksi se kokemus, jonka olin Nürnbergin puoluepäiväfilmiä Triumph des Willens sekä muita aikaisempia elokuviani valmistaessani saanut", Riefenstahl kertoi haastattelussaan elokuvan ensi-osan rantautuessa Suomeen.

"Valinta, keskittäminen, aineiston seulonta vei aikaa. Tällöin näin jo suurin piirtein, mitä oli ensi aluksi jätettävä pois. Esim. juoksuista oli mukaan tietysti otettava tärkeimmät lyhyitten, keskipitkien ja pitkien matkojen juoksut. Niinpä 10,000 metrin juoksun tarkka kuvaus oli tärkeää, siinä kun suomalaiset voittivat kolme ensimmäistä palkintoa – ainutlaatuinen, dramaattinen tilanne."

Erityisesti Riefenstahl kertoi joutuneensa kamppailemaan äänen kanssa. "Tärkeä, mutta vaikeasti ratkaistava kysymys olympiafilmissä oli ääni. Kokeilin äänenottoa katsomosta. Ääni oli liian räikeää, liian meluisaa kahden tunnin esitykseen. Sopivin keinoin sitä vaimennettiin, muutamiin kohtiin sovitettiin musiikkia, äänityksessä jarkittiin tarkoin sen sopivaisuutta kunkin urheilulajin 'sieluun'. Muutamista otteluista otettiin 16 eri ääninauhaa, jotka sitten yhdistettiin. Se vaati paljon aikaa ja rahaa. Materiaalin leikkauksessa pidin silmällä, että mahdollisuuksien mukaan jokainen maa tulisi edustetuksi, tietenkin urheilutasonsa mukaan."

Valtiolliset järjestelyt takasivat, että rahaa tekemiseen riitti, vaikka siitä Riefenstahl ei ymmärrettävästi puhunut. "Olympiafilmi maksoi kaiken kaikkiaan 2,300,000 Saksan markkaa, molempine osineen ja ranskalaisine, englantilaisine ja italialaisine ääniversioineen."

Suomalaisista sanomalehdistä Suomen Sosialidemokraatti tyytyi Riefenstahlin vierailun yhteydessä yhden palstan kuvitettuun uutiseen ja huomautti pisteliäästi propagandasta: "Filmi esitettiin yksityisesityksessä myös Helsingissä, jolloin suomalaisella katsojalla oli syytä säälien todeta, että ohjaajan kieltämättä erinomaiset kyvyt oli asetettu palvelemaan perin huonoa tarkoitusta."

Lehti kehui ohjaajan taitoa vangita koko tapahtuman rytmi ja luonnehti ettei elokuva "ole vain reportaashifilmi, vaikka sen ainoana aiheena on todellisuus. Ohjaaja on käsitellyt materiaaliaan monin tavoin itsenäisesti, siten saavuttaakseen taiteellisen korostuksen. Hän mainitsee, että työssä oli ollut 40 valokuvaajaa, jotka laukaisivat kaikilta mahdollisilta suunnilta. Näin on elokuvasta tullut todellisempi kuin itse todellisuus".

Riefenstahlia kaavailtiin myös Helsingin olympialaisten elokuvan tekijäksi vuonna 1952, mutta hän kieltäytyi kunniasta vanhan tuttavansa Risto Orkon pyynnöistä huolimatta, aivan kuten hän sanoi ei myös Oslon talviolympialaisten järjestäjille. Suomalaista olympiafilmia kuvaamassa ja suunnittelemassa oli kuitenkin joukko Riefenstahlin luottokuvaajia. Juuri heidän ansiostaan suomalaisesta olympiaelokuvasta karsittiin pois propagandistisia elementtejä.

– Jari Sedergren 14.10. 2004

Ydinaseita elokuvissa

Yksi kylmän sodan elokuville tyypillinen piirre on atomisodan uhka. 1950-luvulla kilpavarustelu oli ajateltu välttämättömäksi pahaksi ja ydinaseisku Japaniin oli yleisesti hyväksytty sodan aikaisena välttämättömyytenä. Tyynenmeren testiräjäytykset vuonna 1946, vetypommin kehittäminen ja strategisen ilmakomentojärjestelmän (Strategic Air Command) kehittäminen osoittivat, että Yhdysvaltojen pyrkimys oli säilyttää ehdoton sotilaallinen ylivoima.

Sen jälkeen kun ydinaseet tulivat keskeiseksi, sotilaallisen strategian muotoina alettiin valmistaa myös valistusfilmejä. Yhdysvalloissa ensimmäinen laajaan levikkiin tarjottu opetusfilmi oli nimeltään Pattern for Survival (1950), joka valmisti amerikkalaisia nimeltä mainitsemattoman "hyökkääjäkansakunnan" (the aggressor nation) ydiniskuun. Suurelle amerikkalaiselle yleisölle ydinaikakauden uudet ilmastrategiat tehtiin tutuksi vuodesta 1956 vuoteen 1958 jatkuneessa televisiodokumenttisarjassa Air Power (CBS), jossa tunnetun uutisankkuri Walter Cronkiten suulla amerikkalaisille vakuutettiin Yhdysvaltojen ilmavoimien tärkeydestä ydinaseiden maailmassa, jossa juuri ilmahyökkäys oli suuri uhka. Eräässä jaksossa esitetyn ydinräjähdyksen ensisekunnit sensuroitiin niin, etteivät vastapuolen tiedemiehet voisi tunnistaa pommin laatua. Tämän kaltaisesta sensuurista ydintestielokuvat vapautuivat vasta pari vuotta sitten.

Siviilipuolustusvalmistelut, joiden ajateltiin tarjoavan suojaa ydinaseiskua vastaan, nousivat vahvasti esille yhdysvaltalaisessa julkisuudessa 1950-luvulla. Alert Today – Alert Tomorrow (1956) oli RKO:n valmistama elokuva Liittovaltion siviilipuolustus hallinnolle. Se sijoittuu pikkukaupunkiin, jossa vallitsee ”naapuriystävällisyys”, amerikkalaisuuden tunnusmerkki. Yhteisöllisyyttä kuvaa myös elokuvan katsaus Amerikan historiaan, pioneerien puolustautumisesta alkuperäisväestöä, intiaaneja, vastaan aina uudisasukkaiden kärrykaravaaneihin. Siitä edetäänkin sujuvasti vetypommin uhan kollektivisoivaan luonteeseen: yhteistyö ja toisten auttaminen on kansallisen selviytymisen ydinasia. Järjestäytyneen siviilipuolustusorganisaation avulla – kyse on vapaaehtoisista pienessä kaupungissa ”joka voisi olla mikä tahansa amerikkalainen pikkukaupunki” - käydään läpi yhteiskunnan kriisivalmiusrakenteita Neuvostoliiton ydinhyökkäyksen varalta. Siviilipuolustusta tutkineen Guy Oakesin mukaan elokuva käsittelee ydinhyökkäystä johtamisproblematiikan kautta. Kuri ja järjestys yhteisössä on säilytettävä, vaikka voimalla, sillä mahdollinen paniikki on otettava haltuun.

Vielä 1950-luvun science fiction -elokuvissa atomienergia ja atomipommikin oli kuvattu lopulta rauhan tuojana ja ylläpitäjänä, ja jopa kauhu- ja jännityselokuvissa radioaktiivisuus ja säteily eri muodoissaan olivat varsin harmittomia lisiä näkymättömiin ja siksi halpoihin kauhuelementteihin. Niinpä Leslie H. Martinsonin elokuvassa The Atomic Kid (1954) radioaktiivisuus on vain avuksi, kun FBI nappaa vakoilijaringin. Elokuvassa The Creature with the Atom Brain (1955) radioaktiivisuus taas auttaa hirviötä jäljitettäessä sillä geigermittari raksuttaa informoivasti. Vaaraa radioaktiivisuudesta ei näytä aiheutuvan. Elokuvan juoni on sinällään mitä mainioin tutkimuskohde: elokuvassa hullu natsitohtori avittaa amerikkalaisia gangstereita vallan kaappaamisessa.

Dokumentaarinen ote ydinaseeseen oli alkanut jo varhain elokuvilla Atomic Warfare (1946) ja Atomic Power (1946). Paljon lainattu – varsinkin kohtaukset jossa ihmiset syöksyvät pöydän alle ja peittävät päänsä käsillään - Duck and Cover – Atomic Bomb Educational Film (1948) teki tutuksi iskulauseen ”sukella ja suojaa” tavalla, jota eivät ylitä edes kotoperäisten Puolustusvoimien 1960-luvun valistusfilmien havusiivous poteroiden ympäriltä. Kuitenkin teeman yksityiskohtaiseen käsittelyyn päästiin vasta 1970- ja sitä seuranneilla vuosikymmenillä: The Day the Sun Blowed Up (1976) ja Roland Joffen ohjaama, tarkasti tapahtumaprosessia dokumentoiva dokudraama Fat Man and Little Boy (1989) kuvasivat ydinpommin kehittelyn toteuttanutta Manhattan-projektia. Samasta projektista on tehty myös useita näytelmäelokuvia kuten The Beginning or the End (1947) ja The Decision to Drop the Bomb (1965).

Pommin pudottamisen seurauksia nähdään dokumenteissa Hiroshima-Nagasaki - August, 1945 (1968) ja Hiroshima-Nagasaki (1970), jotka molemmat käyttivät hyväkseen myös ydinpommiräjäytyksen kokeneiden haastatteluja. Samaan teemaan voi liittää myös Peter Watkinsin BBC:lle ohjaaman pseudodokumentaarin War Game (1966), joka kuvasi fiktiivistä ydinaseiskua Englannin kaupunkeihin. BBC kielsi elokuvan esittämisen sillä se määriteltiin liian fatalistiseksi, katkeraksi, toivottamaksi ja julmaksi. "Kauhua herättävänä" se ei sopinut "koko perheen" katseltavaksi.

Näytelmäelokuvan ja dokumentaarin yhteispelistä esimerkiksi kelvannee Alain Resnais'in elokuva Hiroshima, rakastettuni (Hiroshima, mon amour, Ranska 1959), joka kuvaa japanilaisen arkkitehdin ja ranskalaisen näyttelijättären lyhyttä suhdetta Hiroshimassa pian pommin pudottamisen jälkeen. Elokuva käyttää hyväkseen dokumentaarisia otoksia tuhotusta kaupungista, joita yhdistellään rakastelevien parien kuviin.

Melvin Frankin ja Norman Panaman näytelmäelokuva Above and Beyond (Yhdysvallat 1952) kuvasi ensimmäisen atomipommin pudottajan, eversti Paul Tibbettin tarinan, länkkäriohjaajana tunnetumman Anthony Mannin Strategic Air Command (Yhdysvallat 1955) taas Curtis LeMayn pommittajia tärkeimpänä esteenä kommunistien maailmanhallinnalle. Elokuva on omistettu amerikkalaispommittajille ja ”nuorille amerikkalaisille miehille, jotka eräänä päivänä ottavat paikan heidän rinnallaan”.

Gordon Douglasin Bombers B-52 (1957) tarjosi SAC:sta tarkempaa tietoa, vaikka Korean sodan ajan kautta alkuun saatettu tarina kiertyykin kersantin ja everstin henkilösuhteiden kuvaukseksi, mutta myös siihen kuinka riitaisuudet jäävät taka-alalle isänmaallisten velvollisuuksien vuoksi. Ilmakomentojärjestelmän toimintaa teki tunnetuksi myös kylmän sodan ajan myyntimenestys, Pat Frankin apokalyptinen romaani Alas, Babylon (1959), jonka inspiroijana oli Neuvostoliiton satelliittiteknologia ja sen mukanaan tuoma mahdollisuus Neuvostoliiton ensi-iskuun. SAC valmistautui paitsi ydinsotaan, myös reagoimaan vahingossa puhjenneeseen kriisiin. Tältä pohjalta SAC:n myös luotettiin, kuten Delbert Mannin ohjaama elokuva Gathering of Eagles (1963) osoittaa.

Kaikkia näitä elokuvia yhdistää melodramaattinen rakkaustarina: nämä elokuvat oli suunnattu myös naisille. Naisen ja ydinsodan yhteys rakennettiin varsin tietoisesti: bombshell oli ollut sotaisa termi naiseudelle jo 1930-luvulta lähtien, toisessa maailmansodassa erityisesti lentokoneet koristeltiin eroottisilla kuvilla vähäpukeisista naisista. Kylmä sota toi sekin mukanaan monia uusia termejä. Bikinin atollin räjäytykset yhdistettiin Rita Hayworthin seksikkäseen valokuvaan, ja niin pintaa paljastava uima-asu sai markkinoijan nimittämään niitä bikineiksi. Ydinaseen räjähtävä voima kytkettiin vahvasti naisen seksuaalisuuteen, jolla varsinkin elokuvissa oli tuhoavaa voimaa – ennen kuin se ”säilöttiin ja kesytettiin”, kuten Elaine Tyler May kirjoittaa.

Ensimmäinen ydinkriittinen elokuva oli Neville Shuten romaaniin perustuva On the Beach (1959), jonka ohjasi Stanley Kramer. Se kuvaa Australiaan pelastautuneen sukellusvenemiehistön kautta koko maailman tuhoa ydinsodassa. Pentagon kieltäytyi auttamasta elokuvanteossa, muodollisena perusteenaan se, ettei elokuvan tarjoama kuva ollut tieteellisesti kestävä. Elokuva sai aikaan keskustelun kauhun tasapainon problematiikasta, ts. siitä, kykeneekö juuri atomipommi itse estämään kolmannen maailmasodan. Atomipommi- ja atomisota –diskurssien kautta kritiikki voitiin kohdistaa juuri sotaan ja sen aatteeseen, militarismiin, eikä välttämättä esimerkiksi armeijan kaltaisten vahvojen ja kunniastaan tarkkoihin instituutioihin. Sen laatuista kritiikkiä on turha etsiä varhaisemmista elokuvista kuten Jerry Hopperin elokuvasta The Atomic City (1952), joka kertoo vieraan vallan agenttien järjestämästä lapsen kidnappauksesta Los Alamoksessa.

Muutos asenteessa oli selvä. Mikäli 1960-luvun elokuviin oli uskomista, atomipommi oli omiaan tuhoamaan koko maailman. Elokuvat muuttuivat militaarisen systeemin kritiikiksi myös siksi, että armeijojen nähtiin vastoin kaikkea järkeä sitoutuneen ydinaseisiin ja mikä pahinta myös niiden käyttöön. Lännessä ydinsotateema sai tunnetuimmat suorat ilmauksensa vasta 1960-luvulla. Ydinsotaa on käsitelty erilaisissa genreissä, esimerkiksi sotaelokuvissa kuten sukellusveneisiin keskittyvässä James B. Harrisin elokuvassa The Bedford Incident (Yhdysvallat 1965) ja ilmavoimien asemaa ydinuhkan luojana esimerkiksi Sidney Lumetin elokuvassa Pommin varjossa (Fail-Safe, Yhdysvallat 1964) ja Stanley Kubrickin elokuvassa Tri Outolempi (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, Yhdysvallat 1964), joka on mustan huumorin klassikko.

Dr. Strangelove perustui Peter Georgen novelliin Red Alert (Two hours to Doom, 1958). Se kertoo kenraalista, joka määrää B-52 -hävittäjät pommittamaan Venäjää siinä toivossa, että syntyvä sota pyyhkäisisi kommunistisen uhan maan päältä. Pommin varjossa (Fail Safe 1964) taas perustuu Eugene Burdickin ja Harvey Wheelerin samannimiseen journalistiseen romaaniin (1962), jossa sodan ja sen vuoksi Moskovan ja New Yorkin tuhoutumisen aiheuttaa viallinen tietokone. Kuten hieman aikaisemmin ilmestyneessä Tri Outolemmessä, tässäkään elokuvassa kummankaan puolen kenraalit eivät kykene pysäyttämään pommitusmatkalle lähtenyttä ydinpommituslentuetta, sillä tekniikan ylivalta ihmisiin nähden on tietyn rajan jälkeen ehdoton. Molempien elokuvien viesti on se, ettei armeija kykene kontrolloimaan pommia. Ennemmin tai myöhemmin looginen seuraus tilanteesta on ydinaseonnettomuus. Elokuvien kritiikki kohdistuu siis koko militaariseen systeemiin, mikä oli läntisessä elokuvassa uusi ilmiö.

Teemaa varioitiin myöhemmin Robert Aldrichin elokuvassa Hyökkäys tukikohtaan (Twilight’s last gleaming, 1977), jossa vankilasta paennut kenraali ottaa haltuunsa SAC:n tukikohdan ja sen myötä yhdeksän Neuvostoliittoon ja Kiinaan suunnattua Titan-ohjusta. Kenraali haluaa julkistaa mm. Vietnamin sodan aikaisen dokumentin, joka todistaa Yhdysvaltojen olevan valmis käyttämään ydinaseita Neuvostoliittoa vastaan säilyttääkseen johtoaseman kylmässä sodassa. Elokuvan presidentti tyrmistyy tiedoista: nykyiset, todelliset presidentit varmaankaan eivät hämmentyisi. Yksi elokuvan taustatekijöistä oli se tunnettu tosiasia, että John F. Kennedya oli syytetty vaalitaistelussa Yhdysvaltojen jääneen jälkeen ydinaseistuksessa (missile gap). Armeija vastasi elokuvaan, että ydinpommituskäskyyn piti aina saada eksplisiittinen varmistus: siinä mielessä elokuvan asetelma ei pitänyt paikkaansa.

Suoranaisista valistuselokuvista ei luovuttu 1960- ja 1970-luvuillakaan. Yhdysvalloissa televisiolle valmistettuja tunnettuja valistuselokuvia olivat Countdown to Zero (1966) ja Footnotes on the Atomic Age (1969), joka keskittyi asevarusteluun 1960-luvulla ja toi esiin useita aiemmin vaiettuja "läheltä piti" -tilanteita. Dokumentti puuttui myös ydinaseiden ja talouden väliseen suhteeseen. Britanniassa BBC:n tuottama Rumours of War keskittyi myös suurvaltojen atomiasevarusteluun 1970-luvun alussa.

Aina dokumenttielokuvan näkökulma ei ollut kriittinen. Ydinaseistamista kannatti amerikkalainen dokumenttielokuva Only the Strong (1972), jonka valmisti Institute for American Strategy tarkoituksenaan vastustaa presidentti Richard Nixonin aikeita ajaa määrärahoja alas kongressissa. Se esittää Neuvostoliiton ylivoimaisena Yhdysvaltoihin nähden ja väittää että rauhan voisi taata vain vahva, hyvin varusteltu armeija Yhdysvalloissa. Elokuvaa ei levitetty suurissa televisioverkoissa, vaan nimellistä vuokraa vasten 16 mm:n kopioina kirkkojen, veteraaniorganisaatioiden, erilaisten palvelujärjestöjen ja koulujen järjestämissä tilaisuuksissa. Kyse oli sisäisestä propagandasta.


Post-apokalyptiset elokuvat

Näytelmäelokuvissa varsin yleinen teema on ydinsodan jälkeinen maailma. Ensimmäinen varsinainen postapokalyptinen elokuva oli vuonna 1951 valmistunut Five (Yhdysvallat 1951), jonka ohjasi Arch Oboler. Siinä viisi ydinaseiskusta selvinnyttä ihmistä, neljä valkoista ja yksi musta, muodostaa eri tyyppisiä persoonallisuuksia kuvaavan ryhmän ristiriitoineen. Usko, hysteria, pragmaattisuus ja poliittinen vakaumus kulkevat kuvauksessa rinnakkain. Sitä tosin oli edeltänyt ainakin elokuva Atomic Attack (Yhdysvallat 1950). joka kuvasi ydinpommin pudotusta New Yorkiin ja sitä seurannutta pakomatkaa Walther Matthaun tähdittämänä.

Vuonna 1959 ilmestyi samaan aihepiiriin liittyvä elokuva Ranald MacDougallin The World, the Flesh and the Devil (Yhdysvallat 1959). Elokuva tuo esiin useita aikansa keskustelunaiheisiin liittynyttä huolta, ja pohdiskelee jopa rodullisesta näkökulmasta maailman tulevaisuutta silloin, kuin vain pieni ryhmä selviää ydinsodasta hengissä. Jack Smightin Damnation Alley (1972) kuvaa nuorten ryhmää, joka yrittää löytää toisia ydinsodasta selviytyneitä ryhmiä. Saman tapainen ydinsodan jälkeinen road movie – hevospelillä tosin - oli ollut jo Glen and Randa (Yhdysvallat 1971), jonka ohjasi Jim McBright. Se kuvasi ilman suuria lavasteita arkipäiväistä selviytymiskamppailua kahden teini-ikäisen nuoren kautta. Ray Millandin Panic In the Year Zero (Yhdysvallat 1962) on samalla tavalla realismivaikutelmaa korostava esitys henkiin jääneistä, jotka taistelevat anarkistisessa postapokalyptisessa maailmassa vähäisistä ruokavarannoista. Peter Brookin ohjaama Kärpästen herra (Lord of the Flies, Iso-Britannia 1963), joka perustuu William Goldingin tunnettuun romaaniin, kuvaa brittiläisten koulunuorten luomaa primitiivistä yhteiskuntaa autiolla saarella, johon he ovat paenneet Iso-Britanniaa uhkaavaa ydinsotaa. Teema toistuu myös nykyisissä nuorisolle tarkoitetuissa televisiosarjoissa.

Varsin mielenkiintoinen näkökulma ydinsodan jälkeiseen maailmaan on löydettävissä suosituista Apinoiden Planeetta –elokuvista (erit. Franklin J. Schaffnerin The Planet of he Apes, 1968), jossa etnisyyttä ja rodullisuutta tarkastellaan symbolisesti siten että ihmisen ja eläinten (simpanssit, gorillat) suhteet käännetään nurin. Elokuva korostaa sodanvastaista ja ydintuhosta varoittavaa teemaa. Ydinsodan jälkeinen väkivaltainen, oikeutta vailla oleva maailma on löydettävissä myös esimerkiksi kulttielokuvan maineesta nauttivasta australialaisesta George Millerin Mad Max -elokuvien sarjasta (1979, Mad Max II/Asfalttisoturi 1981). Teemat ovat olleet varsin usein käytössä myös 1980-luvulla kuten osoittavat elokuvat Day After (Nicholas Mayerin tv-elokuva, Yhdysvallat 1983), Paul Donovanin (surkea) Def-Con 4 (Yhdysvallat 1984), Albert Puynin Radioaktiivisia unia (Radioactive Dreams, Yhdysvallat 1984) ja liittyipä joukkoon suomalainenkin elokuva, kun Mika Kaurismäki valmisti Lapin luonnon keskelle kansainvälisen selviytyjäjoukkonsa elokuvassa Last Border (Suomi 1993). Tunnetuin postapokalyptinen elokuvasarja lienee James Cameronin Terminator – tuhoaja (Terminator, 1984) ja Terminator 2: tuhon päivä (Terminator 2: Judgment Day, 1991), jonka ansiot liittyvät enemmän digitaalitekniikan tuomiin mahdollisuuksiin kuin elokuvan filosofisiin ulottuvaisuuksiin.


Ydintuhoelokuvia maailmalta

Sodassa tappion kärsineissä Japanissa, Saksassa ja Suomessakin sotafilmit palasivat elokuvagenrenä markkinoille vasta kymmenen vuotta tappiollisen sodan jälkeen. Ennen kuin ensimmäinen sodanjälkeinen sotafilmi Tuntematon sotilas (o. Edvin Laine, Suomi 1955) ilmestyi, sotakokemuksia oli käsitelty monissa elokuvissa lyhyesti esimerkiksi yksilöllisinä sotatraumoina tai kollektiivisina ilmiöinä kuten sodan kokeneiden miesten sopeutumisongelmina ja perheelle koituvina traumoina. Sodan päättänyt ydinsota ei suomalaisissa elokuvissa näkynyt juuri lainkaan: kannanoton tarvetta ei juuri ollut, Kankkulan kaivolla rallatellessa saatettiin ydinohjukset toki mainita 1960-luvun alussa.

Japanissa tilanne oli toinen. Kun Yhdysvaltain miehitys Japanissa päättyi 1952, valmistui maassa useita post-holocaust -elokuvia Hirosiman ja Nagasakin hengessä. Varhaisina hyvin tunnettuina esimerkkeinä mainittakoon hiroshimalaisen Keneto Shindon (1912-) elokuva, jonka englanninkielinen nimi on Children of the Hirosima (Kembaku no ko, Japani 1952). Se sai maailmalla kiitosta idealismistaan ja kuvauksestaan, mutta kritiikkiä sentimentaalisuudestaan. Kaikkein tunnetuimpia ydinaseiden maailmaan liittyviä elokuvia maailmalla kuitenkin olivat Heideo Segikawan Hiroshima, Hiroshima (Japani 1953) ja Akira Kurosawan Ikimono no kiroku (Japani 1955), jotka kertovat atomisodan aiheuttamista peloista ja vaikutuksesta henkilöön, perheeseen ja yhteiskuntaan.

Atomiaseen käytön herättämän mielikuvituksen tuloksia oli myös hirviö Godzilla (jap. Gojira), jonka valkokankaalle saattoi Inoshiro (Ishiro) Honda. Honda (1911-) aloitti tällä elokuvallaan japanilaisen kauhuelokuvan: atomisodan mutaationa syntynyt hirviö uhkasi japanilaisia kaupunkeja ja koko sivilisaatiota. Vaikka Hondan työ päättyi 1970-luvulla, televisio pitää maailmanlaajuisesti klassikkoja esillä, ja molempia seurannut nykykatsoja näkee helposti monia yhtäläisyyksiä Hondan luoman hirviömaailman ja lasten keskuudessa globaalisti suositun Digimonin maailmojen välillä.

Ken Ichikawa (s. 1915) teki sodanvastaisen elokuvansa Burmalainen harppu (Biruma no tatego, Japani) vuonna 1956. Elokuvassa buddhalaisen herätyksen saanut entinen sotilas kiertelee buddhalaismunkkina hautaamassa sodassa kuolleita. Kolmea vuotta myöhemmin valmistui The Fires of the Plain (Nobi, Japani 1959) joka kertoi japanilaisten kokemista kauhuista Filippiineillä varsin inhorealistisesti: sodan jälkeen nälkäiset sotilaat ajautuvat jopa kannibalismiin, ja vastustaa militaarista kunniakäsitystä. Ichikawan ura alkoi eräällä nukkeanimaatiolla vuonna 1946, mutta sen amerikkalaisten miehityshallinto takavarikoi ja tuhosi: mutta myöhemminkin hän jatkoi satiirisen komedian ja mustan huumorin keinoin, vaikka se on tunnetusti vaikeissa poliittisissa oloissa epävarma elokuvanlaji.

Ydinase voi olla esillä elokuvissa myös symbolisesti: muutamia esimerkkejä monista mainitakseni mieleen tulevat Akira Kurosawan Seitsemässä samuraita (Japani, 1954), joka sijoittuu 1600-luvulle, ja jonka uusi teknologinen asekeksintö toimii metaforana ydinaseelle. Ydinsodan jälkeinen maailma on ollut inspiraationa esimerkiksi Ingmar Bergmanille, jonka elokuva Seitsemäs sinetti (Den sjunde segel, Ruotsi 1956) tuo esiin seitsemän erilaista filosofista tapaa kuvata elämää yhdistävänä tekijänä aina ihmistä lähellä operoiva kuolema. Bergman palasi sodan kauhuihin vielä parisuhde-elokuvassaan Häpeä (Skamman, Ruotsi 1968). Paljon suorempia symboleita sisältävät esimerkiksi japanilainen sodan jälkeiseen aikaan sijoittuva, jo mainittu Buddhalainen harppu, Andrei Tarkovskin Peilin (Zerkalo, Neuvostoliitto 1975) sisältämä sienikuva ja myös Stalkerin (Neuvostoliitto 1979) maailmaan liittyvä radioaktiivinen säteily. Näin muodostuva sarja on – loputon?