Hollywood, Eurooppa ja kylmä sota

Tämä on tämmöistä luonnostelua, jos vaikka joskus saisi viimeisteltyä:

Hollywood kärsi 1940-luvun loppupuolella useita takaiskuja. Taloudellinen näkökulma on elokuvateollisuuden kannalta keskeinen, sillä elokuva kasvoi Yhdysvalloissa yhdeksi tärkeimmistä vientituotteista sodan jälkeen. Talouden lisäksi kysymys oli myös propagandasta. War Department oli kutsunut heti sodan päättymisen jälkeen Euroopan kiertomatkalle joukon Hollywoodin tunnetuimpia tuottajia. Mukana mm. Harry Cohn, Jack Warner ja Darryl Zanuck. He antoivat matkan jälkeen julkilausuman, jossa lupasivat että elokuva auttaisi ”puhdistamaan mielet, muuttamaan asenteet ja lopulta saattamaan Saksan kansan yhteistyöhön”.[i] Toisin sanoen, suurten yhtiöiden keskeiset tuottajat totesivat yksimielisesti Yhdysvaltain hallituksen kanssa, että elokuvasta piti tehtämän yksi saksalaisten uudelleenkasvatuksen väline. Tämä oli eräänlainen sitoumus siitä, että sodan aikana tehty yhteistyö elokuvateollisuuden ja hallituksen välillä jatkui.

Vuonna 1946 Yhdysvalloissa tehtiin elokuvissa käymisen ennätys, 98 miljoonaa käyntiä, mikä rikottiin vasta viisikymmentä vuotta myöhemmin. Vuodesta 1947 lähtien yleisöt ja sen myötä voitot kuitenkin vähenivät rajusti. Elokuvasosiologisesta näkökulmasta taustalla olivat suuret yhteiskunnalliset muutokset. Lähiöiden synty, perheiden kiinteytyminen baby boomin kautta ja suosiotaan kasvattaneen television vaikutus ihmisten halukkuuteen pysyä iltaisin kotona sen sijaan että he suuntaisivat tiensä keskustan elokuvateattereiden.

Talouden näkökulmasta tärkeä oikeudellinen ratkaisu oli ns. Paramountin tapaus, jonka Yhdysvaltain Korkein Oikeus ratkaisi suurten elokuvayhtiöiden tappioksi toukokuussa 1948. Oikeus halusi suurempaa kilpailua elokuva-alalle ja katkoi ketjut elokuvien valmistamisen ja elokuvateattereiden välillä viiden vuoden siirtymäajalla. Päätös suosi pienempiä studioita (edunsaajina Columbia Pictures, Universal ja erityisesti United Artists).

Elokuva-alan laskeva trendi havaittiin Suomessakin jo vuoden 1947 alussa. Elokuva-alan oma lehti Elokuva-Teatteri uutisoi jo vuoden 1947 ensimmäisessä numerossaan otsikolla ”Elokuvatuotantoa vähennetään”: ”Sekä Hollywoodin että Tukholman uutiset kertovat, että valmistamot katsovat olevansa pakoitetut rajoittamaan tuotantoansa. Varsinkin amerikkalaisissa piireissä pelätään yleismaailmallista kriisiä elokuva-alalla.” [ii]

Amerikkalaiselokuvien asema oli ollut heti sodan jälkeen paras mahdollinen. Amerikkalaisilla valmistamoilla oli käytössään sotavuosien elokuvatuotanto, joka vyöryi varsinkin läntiseen Eurooppaan hyökyaallon tavoin. Elokuvasta oli tullut sodan jälkeisen ajan tärkeimpiä vientituotteita Hollywood kohtasi pian taloudellisia takaiskuja myös elokuvien maailmanmarkkinoilla, joissa se oli laskenut sodan jälkeen piankin pääsevänsä hallitsevaan asemaan.

Will Hays, joka johti MPPDA-järjestöä (Motion Picture Producers and Distributors of America, vuodesta 1947 MPPA = Motion Picture Association of America), vetosi Yhdysvaltojen hallitukseen, jotta se toimisi aktiivisesti elokuva-alan etujen puolesta ulkomaisten hallitusten ”epäreilua” politiikkaa vastaan. Amerikkalaiset selittivät hallitukselleen, että muut valtiot käyttivät kansallisen elokuvansa puolustautumiseen tukiaisia, veroja ja erilaisia protektionismin muotoja. Politiikan muutos näkyi tuloissa. Vuodesta 1946 vuoden 1949 helmikuuhun ulkomaiset tulot laskivat peräti kolmanneksen.

Eurooppalainen vastarinta Hollywoodille purkaantui usein kansallismielisesti, jolloin korostettiin kansallisen elokuvatuotannon merkitystä. Joskus vastarinta kehittyi suoranaiseksi antiamerikkalaisuudeksi.

Esimerkiksi englantilainen ohjaaja ja elokuvatuottaja Alexander Korda hyökkäsi ankarasti Yhdysvaltain elokuvayrittäjiä vastaan. Kordan mielestä ”pieni klikki hallitsee koko elokuva-alaa ja yrittää estää muita maita edistymästä tällä alalla, jolla on tavaton yhteiskunnallinen ja taloudellinen merkitys.” Suurtuottajana Kordan tavoitteena oli saada maailmanmarkkinoille muitakin elokuvia kuin amerikkalaisia. Varsinkin Yhdysvaltain oma markkinatilanne hylki ulkomaista elokuvaa.[iii] Tsekkoslovakian presidentti Benesin raportoitiin antaneen valtiollistetulle elokuvateollisuudelle käskyn päästä ”maailmanmarkkinoilla samaan arvostettuun asemaan kuin missä se oli ennen sotia”.[iv]

Kaikkein ongelmallisin tilanne oli Ranskassa. Vichyn hallitus oli kieltänyt elokuvien tuonnin Yhdysvalloista Saksan sotavuosina johtaman Kansainvälisen filmikamarin esittämän mallin mukaisesti, mutta heti sodan jälkeen Yhdysvaltain armeijan psykologisen sodankäynnin osasto toi markkinoille 400 kopiota uusimmista elokuvista. Levityksen saivat hoitaakseen amerikkalaiset yhtiöt. Kun tämä muutti markkinatilannetta rajusti, de Gaullen hallitus asetti pian tuontirajoituksia, johon kotimaiset yrittäjät suhtautuivat ristiriitaisin tuntein.

Seuraavana vuonna Ranska ja Yhdysvallat neuvottelivat 650 miljoonan dollarin avustusohjelman, jonka yhteydessä Yhdysvallat edisti omaa vientiään keskeiseksi katsomillaan alueilla. Elokuvavienti oli yksi niistä. Yhdysvaltain oma lehdistö nostatti tunteita Ranskan neuvottelijaa, entistä sosialistista pääministeriä Léon Blumia vastaan vertaamalla tätä Karl Marxiin. Neuvottelutulos oli kompromissi: näin muodostuivat kiintiöt, jotka takasivat ranskalaiselle elokuvalle tietyn esitysviikkomäärän jokaisessa elokuvateatterissa.[v]

Ranskan elokuvatuotanto väheni vuoden 1947 loppuun mennessä puoleen entisestään, kolme neljäsosaa elokuvatyöntekijöistä joutui työttömäksi. Tämä antoi aiheen mielenosoituksiin, ja tuotti suoranaista antiamerikkalaisuutta, jota vaikutusvaltainen Ranskan kommunistinen puolue edelleen lietsoi.

Puolueen pääsihteeri Maurice Thorez ilmoittikin puheessaan, että amerikkalaiset elokuvat ”kirjaimellisesti myrkyttävät meidän lastemme sielut, nuoret ihmiset, nuoret tytöt, joista tehdään docile orjia Amerikan multimiljonääreille sen sijaan että heistä kasvaisi ranskalaisia miehiä ja naisia joilla on kiinnekohtansa niissä moraalisissa ja älyllisissä arvoissa, jotka ovat olleet meidän kansakuntamme suuruuden ja voiton avaimet.” Vastarinta tuotti tulosta, sillä se johti uusiin neuvotteluihin ja lopulta sopimukseen vuoden 1948 lopulla, mikä vähensi amerikkalaiselokuvien vastustusta merkittävästi[vi]

Yhdysvaltojen sisällä sodan jälkeinen yhteiskunta tarjosi mahdollisuuden entistä kriittisempiin elokuvatyyleihin. Suomessakin huomattiin kriitikkojen kirpeämmäksi muuttunut ote. ”Nimenomaan älymystön taholla on ruvettu alleviivaamaan, että monet Hollywoodinkin elokuvista ovat liian standardisoituja ja hengettömiä välttäen ajan suuria kysymyksiä”.

Suomalainen kommentaattori näki kylmän sodan syntyhetkillä tästä seuraavat ongelmat: ”Toisaalta kyllä eräät Yhdysvaltain hallituksen viranomaiset ovat viime aikoina olleet sitä mieltä, että Hollywoodissa päästetään liiaksikin esille poliittisia tendenssejä, ainakin sikäli, että on oltu näkevinään kommunistisia vaikutuksia eräissä elokuvissa.”[vii]

Yhdysvalloissa kriittisyys näkyi ns. ongelmaelokuvien uutena tulemisena. Se oli tulosta erilaisten riippumattomuutta tavoittelevien ohjaajien pyrkimystä jäädä jo vakiintuneiden elokuvastudioiden ulkopuolelle ja etsiä töitä uusista tuotantoyhtiöistä. Frank Capra, John Ford, Mervyn LeRoy, Preston Sturges, Dudley Nichols ja William Wyler ovat esimerkkejä tällaisista ohjaajista heti sodan jälkeen.

Kyse ei ollut vain elokuvien aiheista ja sisällöistä, vaan toiminta suuntautui myös elokuvateollisuuden rakenteita vastaan. Pienempien studioiden nousu aiheutti paineita myös suurten studioiden pääpiirteissään hyväksymää sensuurikoodia vastaan.

Elokuvien tuotantokoodista käytännössä vastaavan Breen Officen merkitys elokuvasensuurina laski, vaikka se yhä sai tukea mm. paikallisilta ja kansallisilta sensuureilta ja painostusjärjestöiltä, joista tunnetuin on katolinen Legion of Decency. Järjestö saattoi vedota miljooniin katolisiin, jotta nämä eivät kävisi katsomassa tiettyjä elokuvia.

Tuotantokoodin merkityksen laskua osoittivat myös joidenkin suurten tuottajien menestykselliset kampanjat sensuuriyrityksiä vastaan. Koodi menetti merkitystään 1950-luvun lopulta lähtien entistä selvemmin, ja 1960-luvun lopulla se ei enää toiminut.

Kyse ei tietenkään ollut vain ohjaajista. Käsikirjoittajien Screen Writer –lehti ja myös Hollywood Quarterly –lehti antoivat Brian Neven mukaan varsin paljon tilaa luovalle ja sosiaalisesti vastuulliselle elokuvalle. Tällaisten elokuvien perusta oli luotu jo 1930-luvun ongelmaelokuvassa, mutta nyt elokuvatyöntekijöiden piirissä ajatus parempien elokuvien teosta samastettiin edistyksellisten filmien tekemiseen.[viii]

Sodan aikana isänmaalliset pyrkimykset olivat aiheuttaneet ongelmaelokuvien kuoleman, poikkeuksena kuitenkin sodan olosuhteissa merkityksellisten roturistiriitojen käsittely. Rotukysymys, niin kuin teemaa tuolloin kutsuttiin, palasi keskeiseksi elokuvanteemaksi 1940-luvun lopulta lähtien. Silloin yhtenä syynä siihen oli Ralph Ellisin mukaan myös se, että ”Yhdysvaltojen asema maailman asioiden johtajana kärsii sen tavasta suhtautua” mustiin.[ix]

Etniset aiheet näkyivät sodan aikaisissa sotaelokuvissa ainakin kahdella tavalla, osoituksena sulatusuuni-ideologiasta – amerikkalaisena oleminen muodostui yhteistyöhön keskenään kykenevästä etnisestä erilaisuudesta -, mutta myös demokratia-ideologiaan sidottuna, siten että etnisiä ja luokka-asemaan sidottuja ristiriitoja voitiin ainakin jossakin määrin käsitellä myös julkisesti. Amerikkalainen ulos päin näkymään tarkoitettu isänmaallisuus piti siis mahdollisena käsitellä sisäisiä ristiriitoja julkisesti, demokraattisesti. Juuri se korosti demokratian eroa totalitarianismista.

Liberaalit ja radikaalit olivat löytäneet toisensa elokuvan parissa toisessa maailmansodassa. Tämän yhteistyön katsottiin olevan mahdollista myös sodan jälkeen. Muutos tilanteeseen tuli Harry S. Trumanin valinnan jälkeen 1945, joka merkitsi suhteiden heikentymistä Neuvostoliittoon. Sodan aikana oli tehty joukko Neuvostoliitto-aiheisia elokuvia (esim. North Star, 1943, Mission to Moscow, 1943, Hitler’s Children, 1943, ), joiden tarkoituksena oli vahvistaa Yhdysvaltain ja Neuvostoliiton liittosuhdetta. Elokuvien sanoma oli liberaalia ja integrationalistista.

Republikaanien vaalikampanja vuonna 1946 nosti esiin jo antikommunistiset teemat ja niiden sovellutukset. Niihin kuului esimerkiksi ”punikkileiman” lyöminen (”redbait”) vastustajien halveeraamiseksi. Presidentti Truman siirtyi senaattori Vandenbergin suosituksesta samoille linjoille alkuvuodesta 1947, kun hän päätti siirtyä interventionistiseen politiikkaan kommunistiuhan vuoksi. Hetkeä myöhemmin Truman esitteli ns. lojaalisuusohjelman osana poliittisen vasemmiston vastaista kampanjaansa. Samaan aikaan vuonna 1938 republikaanien ja erityisesti etelän opposition perustama House Committee on Un-American Activities (HUAC) pyrki FBI:n johtajan J. Edgar Hooverin yllyttämänä kommunistisen puolueen kieltämiseen. Silloin alkoivat myös Hollywood-kuulustelut.

Brian Neve on osoittanut, kuinka kommunistinen puolue Yhdysvalloissa oli sodan vielä kestäessä luopunut hetkeksi kollaborationistisesta politiikastaan johtajavaihdoksen myötä. Se oli määritellyt itsensä poliittiseksi yhdistykseksi toukokuussa 1944, mutta pian se palasi sellaiseen kansanrintama-ajattelua edeltäneeseen näkemykseen, jonka mukaan luokkaristiriidat olivat sovittamattomia. Muutos ei miellyttänyt kaikkia vanhoja jäseniä. Näin kommunisteihin lukeutuvat laskivat itsensä joko 1930-luvulla liittyneisiin tai vasta sodan jälkeen mukaan tulleisiin. Sillä oli merkitystä Hollywoodin kuulusteluissa.

Kylmän sodan syvetessä Berliinin saarron (1948) ja Neuvostoliiton ydinpommin (1949) ja Pohjois-Korean invaasion (1950) myötä kommunistinen puolue oli saarrettu. Vuonna 1950 näkemys kommunistien ja heidän myötäjuoksijoidensa aikaan saamasta sisäisestä kumouksesta tuli keskeiseksi senaattori Joseph McCarthyn hyökkäyksessä New Deal -traditiota vastaan. Juuri se oli ollut myös HUAC:in politiikkana.

”Edistyksellinen” konsensus ei koskaan ehtinyt saanut kovin vahvaa poliittista jalansijaa Hollywoodissa ennen kuin Hollywoodin antikommunistinen oikea laita järjestäytyi järjestöönsä, jonka nimi oli Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals (=MPAPA). Juuri tämän järjestön edustajat esiintyivät mielihyvin Hollywoodin kuulusteluissa ns. ”ystävällismielisinä todistajina”. Poliittisesti painostus alkoi Conference of Studio Unionsista (CSU). Sen johtajaa syytettiin kommunistisen linjan ajamisesta, vaikka työntekijäjärjestöt olivat ennen sodan päättymistä omaksuneet lakottoman linjan. Siitä seurasi jopa väkivaltaisia yhteenottoja Warner Brothersin studiolla ja seuraavina vuosina useita lakkoja, joista viimeisimmät työntekijät hävittivät. Jack Warner kuvasikin myöhemmissä Hollywoodin kuulusteluissa studiotaan kommunistisen vaikutuksen kuumaksi pesäksi. Suhtautuminen työntekijöihin jakoi myös Näyttelijäkillan jäsenet kahteen ryhmään.

Maaliskuussa 1947 kylmän sodan synty, yleisen syyttäjän Tom Clarkin puheet kotimaisesta kommunistisalaliitoista ja Presidentin määräykset maaliskuussa 1947, joilla perustettiin ns. lojaalisuusohjelma hallinnon piiriin, auttoivat muodostamaan ns. sisäisen kumouksen selvittelyn agendan, joka oli HUAC:in pääohjelma. Brian Neven tulkinnan mukaan tavoitteena oli myös hämmentää ihmisten mielissä radikaalin toisinajattelijan, vallankumouksellisen ja vakoilijan roolia.

Epäamerikkalaista toimintaa tutkiva komitea eli HUAC:
House Committee on Unamerican Activities
(Tämä luku on oikeastaan editoituja muistiinpanoja Brian Neven teoksesta.)

Thomas Cripps on sanonut sodan jälkeisiin ilmapiirimuutoksiin vedoten, että HUAC:in toiminta ”on saattanut muotoutua konservatiiviseksi reaktioksi niihin pelkoihin siitä, liberaalit olisivat onnistuneet kumouksellistamaan vanhat keskivertoamerikkalaiset hyveet saadessaan aikaan coup d’état:n mediassa”. Samaan suuntaan puhui myös sodan aikaisen Office of War Informationin toiminnassa mukana ollut Dorothy Jones vuonna 1945. Jones totesi HUAC:in toiminnan olleen tulos siitä, että elokuvat ”olivat alkaneet omistautua vakavasti tutkimaan aikansa sosiaalisia, taloudellisia ja poliittisia ongelmia.” Käytännössä tämä oli tapahtunut ”yhteiskunnallisten dokumenttielokuvien” kautta. Niiden määrä oli lisääntynyt rajusti juuri vuonna 1947. Tilastojen mukaan peräti 21 % tuon vuoden elokuvista kuului tuohon kategoriaan, seuraavana kahtena vuonnakin vielä 16,5 %, mutta viisikymmenluvun alussa sosiaalisia ongelmia käsiteltiin vain vajaassa kymmenessä prosentissa Hollywood-elokuvia.

Komitea ei tyytynyt vain elokuvamaailman asioiden käsittelyyn, eikä sen merkitystä voi supistaa tulkitsemalla sitä vain amerikkalaisen hysterian tai paranoian yhdeksi ilmenemismuodoksi.

Komitea laajensi toimintaansa pohtimalla laajasti mm. kommunismia, työn teettämistä ja sen yhteiskunnallista merkitystä, rasismia, Yhdysvaltojen ekspansiohaluja, historian tulkintaa ja mielipiteen ilmaisun vapautta. Ne olivat yleisemminkin teemat, jotka olivat keskeisiä myös kylmän sodan amerikkalaisessa yhteiskunnassa toisen maailmansodan jälkeen.

Elokuvasensuuri oli Yhdysvalloissa toiminut jo 1920-luvulta asti ns. Haysin komitean kanssa. Se oli työskennellyt pääasiassa seksin ja rikoksen teemojen ympärillä. Vuodesta 1947 lähtien, HUAC:in kuulustelujen alettua Hollywoodissa, myös elokuvasensuurin painopiste siirtyi poliittisiin kysymyksiin.

Hollywoodiin viittasi ensimmäisenä Mississipin kongressiedustaja John L. Rankin kesäkuussa 1946. Hän puhui Hollywoodista ”yhtenä kaikkein vaarallisimmista hallituksen kaatamiseksi koskaan tehdyistä salajuonista”. Tämäkin esimerkki osoittanee, että komitean vaikutus ulottuu paljon laajemmalle kuin mitä yksinkertainen näkemys elokuvan, elokuvateollisuuden ja politiikan välisestä suhteesta sinänsä olisi antanut odottaa.

Motion Picture Alliance –niminen järjestö oikeastaan kutsui HUAC:in Hollywoodiin. Se oli tarkastellut keskenään niinkin erilaisia elokuvia kuin Best Years of Our Lives, The Strange Love of Martha Ivers, Mission to Moscow ja Pride of the Marines, jotka MPA:n mielestä sisälsivät ”huomattavan suuria annoksia kommunistista propagandaa. HUAC ilmoitti komiteansa antisemiittisen jäsenen, John E. Rankinin suulla maaliskuussa 1947, että elokuvateollisuus ”tarvitsee puhdistusta ja se tarvitsee sitä pahasti”. HUAC:ia johti tammikuusta 1947 lähtien J. Parnell Thomas. Parnell oli saavuttanut nimeä kymmenvuotisen kongressiedustuutensa aikana yrittämällä paljastaa sekä Rooseveltin ajaman New Dealin kommunistisena projektina että todistaa projektin ajajat kumouksellisiksi.

Komitea tutki tietenkin muutakin kuin Hollywoodia. Marraskuussa 1946 komitea oli tarkastellut Gerhart Eisleria, jota syytettiin kommunistiseksi mestarivakoojaksi DDR:n laskuun. Hän joutui komitean eteen helmikuussa 1947, ja kieltäytyi vastaamasta kysymyksiin, jolloin hänet tuomittiin kongressin halventamisesta. Eislerin veli Hans oli säveltäjä, joka oli työskennellyt vuodesta 1940 Hollywoodissa asuneen ja työskennelleen Bertoldt Brechtin kanssa. Hans joutui tutkimusten kohteeksi paitsi sukulaisuussuhteensa takia, myös siksi että hän oli hakenut maahantuloviisumia 1939, ja saanut sille Eleanor Rooseveltin tuen. Komitean puheenjohtaja, päätutkija Robert Stirling kutsui Hans Eisleria ”musiikillisen kentän kommunismin Karl Marxiksi”. Eisler oli myös yhteys joka houkutteli komitean Hollywoodiin toukokuussa 1947. Silloin esiintyi 14 ”ystävällismielistä todistajaa”, mukaan lukien Jack Warner ja Louis B. Meyer. Näiden todistajien lausuntojen perusteella komitea aloitti julkiset kuulustelut Washingtonissa lokakuussa.

Kuulusteluilla oli kaksi kohdetta. Ensimmäinen koski kommunistisen propagandan osuutta elokuvissa – joka oli osittain Valkoisen talon sodan aikaisen intervention tulosta. Kyse oli siis Rooseveltin New Deal-politiikan vastustamisesta tätäkin kautta. Toinen kohde oli ammattiyhdistyspolitiikka, jossa kommunistien väitettiin ottaneen haltuunsa Hollywoodin ammattiyhdistykset harjoittaakseen kontrollia elokuvateollisuuden parissa.

Hollywoodin kuulustelut saivat maailmanlaajuista mediajulkisuutta. Kansainväliset mediat kiinnittivät huomiota elokuvatähtiin ja muihin julkkiksiin ja paisuttelivat siinä yhteydessä kysymystä kommunistien ”soluttautumisesta” Hollywoodiin. Julkisuus selittänee ainakin osaksi, miksi jotkut poliitikot halusivat niin aktiivisesti osallistua prosessiin.

Kuuluisimmat Hollywoodissa toimineet henkilöt menestyivät politiikassa myöhemminkin. Tuleva presidentti, silloinen Kalifornian kongressiedustaja Richard Nixon oli komitean jäsen. Hän suuntasi aktiivisuuttaan kuitenkin pääosin muualle, esimerkiksi Alger Hissin tapaukseen, mutta nautti julkisuuden valokeiloista mieluusti myös Hollywoodin tähtiloisteessa. Toinenkin myöhempi presidentti osallistui kuulusteluihin. Ronald Reagan todisti ns. ystävällismielisenä todistajana. Reagan oli tuolloin Näyttelijäkillan presidentti.

Tutkimuksen kohteeksi valikoituivat Hollywoodin vasemmistolaiset, enimmäkseen kirjoittajat. Kuulustelut alkoivat Washingtonissa lokakuussa 1947. Silloin HUAC esitteli listan, joiden nimet jakaantuivat kahteen kastiin. Komitean tarkoituksia tukevat olivat ”ystävällismielisiä” todistajia. Heidän todistuksensa pitivät sisällään väitteitä siitä, että elokuvissa oli ollut kommunistista propagandaa. Myös Hollywoodin henkilökuntaan kuului kommunisteja, erityisesti käsikirjoittajien piirissä ja Writers Guildissa. He myös kertoivat tunteneensa vastenmielisyyttä kommunismia kohtaan henkilökohtaisesti ja komitean painostamana olivat joskus sitäkin mieltä että kommunistinen puolue olisi kiellettävä.

Tavallisin syytös oli se, että elokuvissa pankkiirit, kapitalistit ja senaattorit esitettiin roistoina. Käsikirjoittaja Rupert Hughes ilmaisi asian näin: ”Missä näet pienen tipan syanidia kuvassa, pienen jyväsen arsenikkia, jotakin joka tekee jokaisesta senaattorista, jokaisesta liikemiehestä, jokaisesta työnantajasta roiston ja joka tuhoaa uskomme amerikkalaiseen vapaaseen yrittämiseen ja vapaisiin instituutioihin, se on kommunismia.” Leo McCarey puhui samaan suuntaan, mutta unohti mainita, että hänen elokuvassaa Going My Way (1942) liikemies ei ollut mikään muu kuin roisto.

Syytökset olivat siis varsin epämääräisiä, mutta kuten Richard Maltby sanoo, populistiset stereotypiat olivat yhtä hyvä kohde kuin mikä tahansa. Jos komitea voisi synnyttää joukkomittaisen syyllisyydentunteen melkein kaikkien parissa, viattomuus voitaisiin todistaa vain halukkuudella tehdä yhteistyötä komitean kanssa. Toiset, kaikkiaan yhdeksäntoista käsikirjoittajaa ja ohjaajaa, laskettiin ”epäystävällisiksi” todistajiksi. Heistä yksitoista saapui kuulusteluihin. John Howard Lawson, Dalton Trumbo, Herbert Biberman, Albert Malz, Alvah Bessie, Samuel Ornitz, Adrian Scott, Ring Lardner Jr., Lester Cole, Edward Dmytryk ja Bertolt Brecht. Brecht lähti maasta pian kuulusteluun jälkeen, ja jäljellejääneet, jotka tuomittiin myöhemmin vaikenemisensa vuoksi kongressin halventamiseksi ja tuomittiin puolen vuoden viiva vuoden vankeustuomioihin, saivat nimen Hollywood Ten, Hollywoodin kymmenikkö.

Tarkastellaanpa kuulusteluja hieman eri tavoin kuin aiemmin, laajemmin kuin vain elokuvien sisällön tai elokuvatyöntekijöiden aatteellisuuden kautta. HUAC:in kuulustelujen takana on Stephen Vaughnin mukaan nostettavissa esiin kaksi pohjimmiltaan erilaista näkemystä elokuvasta. Yhdet näkivät elokuvan voimakkaana ideologisena välineenä. Se ei ollut mikään uusi näkemys. Varsin laajoissa piireissä niin oikealla kuin vasemmallakin oli ajateltu, että elokuva oli keino vaikuttaa massojen mieliin.

Yhdysvalloissa monet ajattelivat jopa niin pitkälle, että Yhdysvaltojen kohtalo ja maailman tasapaino näyttivät riippuvan tästä tasapainosta. Elokuva, joka vähätteli kristinuskoa, ”muuttaa koko meidän asenteemme elämää, sivilisaatiota ja vakiintuneita tapoja vastaan”, sanoi Isä Daniel Lord, yksi Hollywoodin tuotantokoodin luojista 1930-luvulla. Samalla tavoin ajatteli vasemmistosta mustalistalaisten pääideologi, käsikirjoittaja John Howard Lawson, joka sanoi filmin olevan ideologiaa: kyse oli ajatusten taistelusta, jossa piti olla kriittinen. Ronald Reagan ajatteli asian siten, että Hollywood oli ”suuri, maailmanlaajuinen propagandatukikohta” taistelussa kommunismia vastaan. ”Kuka tahansa kontrolloisikaan amerikkalaisia elokuvia”, Reagan varoitti yleisöään, ”heillä olisi pääsy viikottain 500 miljoonaan ylettyvän yleisön sieluihin.”

Toisen maailmansodan jälkeenkin elokuvan kykyyn ”kaapata ihmisten mielet” uskottiin vahvasti. Sotaa käytiin ennen muuta taistelussa, jossa ”kommunistinen tyrannia” ja ”kapitalistinen demokratia” kohtasivat toisensa. Tämänkaltainen ajattelu ei sinänsä ollut uutta: propagandaa amerikkalaisen näkemyksen ja muiden ideologien välillä oli käyty jo pitkään. Se oli vaikuttanut ensimmäisen maailmansodan propagandaan ennen muuta saksalaisia vastaan, sodan lopputuloksen selvittämiseen (kansojen itsemääräämisoikeus, ”yhden vapaan maailman” ajattelu), Venäjän vallankumouksen jälkeen bolsevismin (ja maailmanvallankumouksen) vastaiseen ajatteluun, ja vihdoin toisen maailmansodan ideoihin ”vapaasta maailmasta” ja ”orjamaailmasta”. Linja jatkui Ronald Reaganiin asti, hänhän puhui vielä 1980-luvulla ”vapaasta maailmasta” ja ”pahan valtakunnasta”.

Konservatiivit, vallankumoukselliset ja tulevat sensorit kuvittelivat, että elokuvalla oli kyky tuoda mukanaan dramaattisia muutoksia elokuvan ideologisen vaikutuksen kautta. Mutta Hollywoodin bisnesmiehet näkivät elokuvan toisin. Elokuva tarjosi käytännöllisesti katsoen ikuisen mahdollisuuden tehdä rahaa.

Raha ei tietenkään tullut vain kotimarkkinoilta. MPAA:n (Motion Picture Association of America ) johtaja Eric A Johnston näki vuonna 1945 elokuvan merkityksen taloudessa: Elokuva oli tärkeää maailmassa, joka oli ”laajenevien maailmanmarkkinoiden muodostama”.

Elokuvalle oli muodostunut laillinen, juridinen status jo vuonna 1915 kun Korkein Oikeus päätti, että elokuvat olivat puhtaasti ja yksinkertaisesti bisnestä. Se tarkoitti ettei elokuvalla ollut oikeutta takeisiin vapaaseen mielipiteenilmaisuun, ts. elokuvaa sai sensuroida. Sensuurijärjestelmän synty merkitsi elokuvien sisältöjen muuttumista konservatiivisempaan suuntaan, mielessä keskivertoamerikkalaisen maku ja moraali. Se merkitsi myös ideologista ohjausta pois julkipoliittisesta elokuvasta kohti sulatusuuni-ideologiaa ja pönkitti kulttuurisen status quo -tilanteen säilyttämistä.

Taloudellinen yhteiskuntasuhde elokuvalle oli kasvanut viimeistään 1920-luvulla, kun Wall Street alkoi rahoittaa elokuvabisnestä. Se tuotti suurempia spektaakkeleita ja lopulta ajateltiin että politiikka oli myrkkyä kassamenestykselle. Mikä tahansa poliittinen teema saattoi sysätä elokuvan pois sen turvalliselta ja tuottavalta viihdyttävältä paikaltaan paljon sitä vaarallisemmille alueille. ”Jos elokuvat olisivat alkaneet esittää mielipiteitään politiikasta, poliitikot haluaisivat ehkä hekin esittää ja kasvattaa näkemyksiään elokuvissa”.

Taloudellisen voiton ajattelu yhdisti Hollywoodin mogulit, olipa kyseessä sitten Jack tai Harry Warner, Louis B. Meyer ja Y. Frank Freeman. Siinäkään ei ollut mitään uutta. ”Yhtä hyvin he olisivat voineet myydä vaatteita, käsineitä, turkkeja, koneita tai laitteita tai vaikkapa lihaa, jos se olisi tarjonnut yhtä houkuttelevat taloudellisesti näkymät”, kirjoittaa Eric Hobsbawm Hollywoodin pioneereista. Mutta taloudellisista intresseistä ei tietenkään seuraa etteikö näillä herroilla olisi ollut myös poliittisia intressejä tai etteivätkö he olisi nähneet sitä, että elokuvilla oli valistavaa vaikutusta katsojiinsa.

Päinvastoin, Hollywood pursusi omaa politiikkaansa. Mutta se oli erilaista kuin mitä Washingtonissa harjoitettiin, kirjoittaa Richard Maltby. Hän näkee Hollywoodin politiikan koostuvan dialektiikasta, jonka ääripäinä ovat toisaalta elokuvat ”pääasiassa huvituksena” ja toisaalta amerikanismia ilmentävät erilaiset ideologiat. Yksi amerikanismin muoto Hollywoodissa oli liittää ”punainen uhka ja pahuus” pyrkimyksiin saada aikaan ideologinen muutos. Toinen tapa ilmaista tämä yhteys oli esimerkiksi puhua amerikkalaisen elokuvan ulkomaille antamasta kuvasta, joka ei todellakaan ollut ”optimistinen muotokuva amerikkalaisesta elämäntavasta”, kuten Richard Maltby muotoilee Hollywoodin johtajiston yleisen linjan.

Film noir -elokuvien ja ongelmaelokuvien sosiologinen ja poliittinen sisältö voitiin hyvin yhdistää kansainväliseen tilanteeseen. Elokuvateollisuus nähtiin joskus jopa ”Yhdysvaltojen ainoana edustajana maailmalla”. Elokuva oli ja on kansainvälinen media, niin myös sen poliittiset implikaatiot. Kansainväliseen suuntaan tulkinnassaan viittaa myös mustalistalaisista koko prosessiin ehkä selvimmin kantansa muotoilleen John Howard Lawsonin – hänet voitaneen lukea kommunistiksi - näkemys sodan jälkeisestä tilanteesta: kyse oli Yhdysvaltoja varten kehitetystä aggressiivisesta suunnitelmasta, jonka avulla varmistettaisiin Yhdysvaltojen maailmanvaltius sotilaallisen voiman avulla. Se vaati toisen maailmansodan päättymisen jälkeen vallalla olevan dominantin kulttuurin nopeaa uudelleenorientoimista”.

Toiseen, sisäpoliittisempaan suuntaan menee mustalistalaisen Dalton Trumbon tulkinta vuodelta 1953, jossa hän selitti HUACin politiikan kolmella tekijällä: ensinnäkin HUAC halusi tuhota ammattiyhdistykset, toiseksi halvaannuttaa antifasistisen poliittisen toiminnan ja kolmanneksi poistaa ”edistykselliset sisällöt” elokuvista.

Nykytutkimuksen valossa näyttäisi siltä, että poliittisen ideologian ja kassamenestysten ideologian välille nähdyn ristiriidan vuoksi elokuvamogulit eivät kuitenkaan olleet ensimmäisiä ottamaan kantaa HUAC:in esille tuomiin ristiriitaisiin asioihin. Ennen muuta he välttivät vieraannuttamasta elokuvissa käyviä yleisöjä politikoimalla. Sen sijaan he osoittivat suurta kiinnostusta niitä ryhmiä kohtaan, jotka tavalla tai toisella saattoivat uhata kassamenestysten (”box-office”) syntyä. Syksyllä 1947 elokuvamogulit olivat ehkä huolissaan siitä, että elokuvamaailmaan oli ”soluttauduttu”, ja jotkut heistä näkivät HUAC:in varsin karkealla kädellä ohjatun toiminnan pohjimmiltaan hyvänä, mutta enimmäkseen he olivat huolissaan kuulustelujen tuomasta huonosta maineesta Hollywoodille.

Kuitenkin samana päivänä kun Kongressi äänesti Hollywoodin kymmenikön kohtalosta marraskuussa 1947, suurimpien elokuvafirmojen tuottajat tapasivat Waldorf-Astoria –hotellissa New Yorkissa ja päättivät sekä erottaa kymmenikön että kieltäytyä työllistämästä ketään, jonka uskottiin olevan kommunisti. Siitä sai alkunsa 1950-luvulla – rajapyykkinä Korkeimman Oikeuden kieltäytyminen käsittelemästä Lawsonin ja Trumbon tapauksia uudelleen – täyteen vaikutusvaltaansa noussut Hollywoodin ”musta lista”.

Matti Salo kirjoittaa mustan listan käsikirjoittajien elämää kuvaavassa teoksessa Hiljaiset sankarit listan lopusta: ”Kirk Douglas yhdessä Otto Premingerin rohkeni nostaa Trumbon nimen mustan listan pimennoista yleisön nähtäväksi elokuvan Spartacus valmistuttua 1960. Siitä vuodesta presidentti J. F. Kennedyn liberalisoivan kauden alusta, lista ryhtyikin kunnolla rakoilemaan”. Silti jotkut mustalle listalle joutuneet kirjoittajat saivat odottaa vapautuksen vuoroa melko pitkään.