DocPoint - Helsingin dokumenttielokuvafestivaali jakaa Aho & Soldan -elämäntyöpalkintoa. Vuonna 2005 sen tulee saamaan Peter von Bagh. Siksi tiputtelen tänne joitakin kirjoituksiani Petterin elokuvista.
Dokumentti, TV1 – asiaohjelmat, 1989, 29 min. Ohjaus: Peter von Bagh. Tuotanto: Nosferatu-tuotanto. Käsikirjoitus: Peter von Bagh. Kuvaus: Lasse Naukkarinen. Leikkaus: Elina Katainen. Äänitys: Martti Turunen.
Asema on moniääninen kuvaus Helsingin rautatieasemasta. Elokuva valottaa aseman historiaa 1980-luvun loppuun saakka näkökulminaan arkkitehtuuri, monet historialliset merkkitapaukset sekä asemarakennuksen kulloinenkin nykyisyys.
Kompilaatiota elokuvan historian varrelta, matkantekoon allusoivaa musiikkia, mielenkiintoisia haastatteluja ja ajankohtaista luovaa kamerataidetta taitavasti yhdistävä dokumenttielokuva painottaa aseman merkitystä jatkuvasykkeisenä hermokeskuksena, jonka läpi virtaa päivittäin lähes loputon ihmisten ja tavaroiden virta. Rautatieasema on jatkuvassa lähtemisen tilassa. Mutta myös ”saapuminen voi olla elämän ratkaiseva käännekohta”, muistuttaa professori Matti Klinge, yksi haastateltavista.
Tapsa – Tapio Rautavaara
Peter von Baghin henkilödokumenttien galleriassa urheilua ja viihdettä yhdistää selkeimmin Tapio Rautavaara, koko kansan Tapsa. Olympiavoittaja 1948 Lontoossa – ainoa yleisurheilussa -, maailmanmestari jousiammunnassa, elokuvatähti, laulajatähti ja lavojen sekä työväentalojen läheinen viihdyttäjä kuului niihin nimiin, jotka jokainen suomalainen tunsi. Tapsa oli oma, itsevarma itsensä, suvereeni urheiluvoittajan varmuudella ja sydämiin vievässä karismassaan lähes voittamaton.
Tapio Rautavaara oli mies, joka osasi puhua elämän perusasioista runollisesti, syvältä sielusta kouraisevalla tavalla. Tämän vakuuttavuuden Peter von Baghin dokumenttielokuva tavoittaa sijoittuessaan pääesiintyjänsä lähituntumaan tavalla, joka elokuvan valmistumisvuonna oli harvinaista. Elokuva paljastaa Tapsan koruttomuuden, viattomuuden, miehisyyden ja tunteellisuuden ja antaa samalla kattavan läpileikkauksen jostakin, jota koko kansa saattoi joskus rakastaa vilpittömin mielin suomalaisena.
Monet elokuvanäytteet ja haastatteluhetket antavat kuvan Tapio Rautavaaran karismasta arkielämässä, kameran ja yleisön edessä.
perjantaina, joulukuuta 31, 2004
tiistaina, joulukuuta 21, 2004
Hollywood, Eurooppa ja kylmä sota
Tämä on tämmöistä luonnostelua, jos vaikka joskus saisi viimeisteltyä:
Hollywood kärsi 1940-luvun loppupuolella useita takaiskuja. Taloudellinen näkökulma on elokuvateollisuuden kannalta keskeinen, sillä elokuva kasvoi Yhdysvalloissa yhdeksi tärkeimmistä vientituotteista sodan jälkeen. Talouden lisäksi kysymys oli myös propagandasta. War Department oli kutsunut heti sodan päättymisen jälkeen Euroopan kiertomatkalle joukon Hollywoodin tunnetuimpia tuottajia. Mukana mm. Harry Cohn, Jack Warner ja Darryl Zanuck. He antoivat matkan jälkeen julkilausuman, jossa lupasivat että elokuva auttaisi ”puhdistamaan mielet, muuttamaan asenteet ja lopulta saattamaan Saksan kansan yhteistyöhön”.[i] Toisin sanoen, suurten yhtiöiden keskeiset tuottajat totesivat yksimielisesti Yhdysvaltain hallituksen kanssa, että elokuvasta piti tehtämän yksi saksalaisten uudelleenkasvatuksen väline. Tämä oli eräänlainen sitoumus siitä, että sodan aikana tehty yhteistyö elokuvateollisuuden ja hallituksen välillä jatkui.
Vuonna 1946 Yhdysvalloissa tehtiin elokuvissa käymisen ennätys, 98 miljoonaa käyntiä, mikä rikottiin vasta viisikymmentä vuotta myöhemmin. Vuodesta 1947 lähtien yleisöt ja sen myötä voitot kuitenkin vähenivät rajusti. Elokuvasosiologisesta näkökulmasta taustalla olivat suuret yhteiskunnalliset muutokset. Lähiöiden synty, perheiden kiinteytyminen baby boomin kautta ja suosiotaan kasvattaneen television vaikutus ihmisten halukkuuteen pysyä iltaisin kotona sen sijaan että he suuntaisivat tiensä keskustan elokuvateattereiden.
Talouden näkökulmasta tärkeä oikeudellinen ratkaisu oli ns. Paramountin tapaus, jonka Yhdysvaltain Korkein Oikeus ratkaisi suurten elokuvayhtiöiden tappioksi toukokuussa 1948. Oikeus halusi suurempaa kilpailua elokuva-alalle ja katkoi ketjut elokuvien valmistamisen ja elokuvateattereiden välillä viiden vuoden siirtymäajalla. Päätös suosi pienempiä studioita (edunsaajina Columbia Pictures, Universal ja erityisesti United Artists).
Elokuva-alan laskeva trendi havaittiin Suomessakin jo vuoden 1947 alussa. Elokuva-alan oma lehti Elokuva-Teatteri uutisoi jo vuoden 1947 ensimmäisessä numerossaan otsikolla ”Elokuvatuotantoa vähennetään”: ”Sekä Hollywoodin että Tukholman uutiset kertovat, että valmistamot katsovat olevansa pakoitetut rajoittamaan tuotantoansa. Varsinkin amerikkalaisissa piireissä pelätään yleismaailmallista kriisiä elokuva-alalla.” [ii]
Amerikkalaiselokuvien asema oli ollut heti sodan jälkeen paras mahdollinen. Amerikkalaisilla valmistamoilla oli käytössään sotavuosien elokuvatuotanto, joka vyöryi varsinkin läntiseen Eurooppaan hyökyaallon tavoin. Elokuvasta oli tullut sodan jälkeisen ajan tärkeimpiä vientituotteita Hollywood kohtasi pian taloudellisia takaiskuja myös elokuvien maailmanmarkkinoilla, joissa se oli laskenut sodan jälkeen piankin pääsevänsä hallitsevaan asemaan.
Will Hays, joka johti MPPDA-järjestöä (Motion Picture Producers and Distributors of America, vuodesta 1947 MPPA = Motion Picture Association of America), vetosi Yhdysvaltojen hallitukseen, jotta se toimisi aktiivisesti elokuva-alan etujen puolesta ulkomaisten hallitusten ”epäreilua” politiikkaa vastaan. Amerikkalaiset selittivät hallitukselleen, että muut valtiot käyttivät kansallisen elokuvansa puolustautumiseen tukiaisia, veroja ja erilaisia protektionismin muotoja. Politiikan muutos näkyi tuloissa. Vuodesta 1946 vuoden 1949 helmikuuhun ulkomaiset tulot laskivat peräti kolmanneksen.
Eurooppalainen vastarinta Hollywoodille purkaantui usein kansallismielisesti, jolloin korostettiin kansallisen elokuvatuotannon merkitystä. Joskus vastarinta kehittyi suoranaiseksi antiamerikkalaisuudeksi.
Esimerkiksi englantilainen ohjaaja ja elokuvatuottaja Alexander Korda hyökkäsi ankarasti Yhdysvaltain elokuvayrittäjiä vastaan. Kordan mielestä ”pieni klikki hallitsee koko elokuva-alaa ja yrittää estää muita maita edistymästä tällä alalla, jolla on tavaton yhteiskunnallinen ja taloudellinen merkitys.” Suurtuottajana Kordan tavoitteena oli saada maailmanmarkkinoille muitakin elokuvia kuin amerikkalaisia. Varsinkin Yhdysvaltain oma markkinatilanne hylki ulkomaista elokuvaa.[iii] Tsekkoslovakian presidentti Benesin raportoitiin antaneen valtiollistetulle elokuvateollisuudelle käskyn päästä ”maailmanmarkkinoilla samaan arvostettuun asemaan kuin missä se oli ennen sotia”.[iv]
Kaikkein ongelmallisin tilanne oli Ranskassa. Vichyn hallitus oli kieltänyt elokuvien tuonnin Yhdysvalloista Saksan sotavuosina johtaman Kansainvälisen filmikamarin esittämän mallin mukaisesti, mutta heti sodan jälkeen Yhdysvaltain armeijan psykologisen sodankäynnin osasto toi markkinoille 400 kopiota uusimmista elokuvista. Levityksen saivat hoitaakseen amerikkalaiset yhtiöt. Kun tämä muutti markkinatilannetta rajusti, de Gaullen hallitus asetti pian tuontirajoituksia, johon kotimaiset yrittäjät suhtautuivat ristiriitaisin tuntein.
Seuraavana vuonna Ranska ja Yhdysvallat neuvottelivat 650 miljoonan dollarin avustusohjelman, jonka yhteydessä Yhdysvallat edisti omaa vientiään keskeiseksi katsomillaan alueilla. Elokuvavienti oli yksi niistä. Yhdysvaltain oma lehdistö nostatti tunteita Ranskan neuvottelijaa, entistä sosialistista pääministeriä Léon Blumia vastaan vertaamalla tätä Karl Marxiin. Neuvottelutulos oli kompromissi: näin muodostuivat kiintiöt, jotka takasivat ranskalaiselle elokuvalle tietyn esitysviikkomäärän jokaisessa elokuvateatterissa.[v]
Ranskan elokuvatuotanto väheni vuoden 1947 loppuun mennessä puoleen entisestään, kolme neljäsosaa elokuvatyöntekijöistä joutui työttömäksi. Tämä antoi aiheen mielenosoituksiin, ja tuotti suoranaista antiamerikkalaisuutta, jota vaikutusvaltainen Ranskan kommunistinen puolue edelleen lietsoi.
Puolueen pääsihteeri Maurice Thorez ilmoittikin puheessaan, että amerikkalaiset elokuvat ”kirjaimellisesti myrkyttävät meidän lastemme sielut, nuoret ihmiset, nuoret tytöt, joista tehdään docile orjia Amerikan multimiljonääreille sen sijaan että heistä kasvaisi ranskalaisia miehiä ja naisia joilla on kiinnekohtansa niissä moraalisissa ja älyllisissä arvoissa, jotka ovat olleet meidän kansakuntamme suuruuden ja voiton avaimet.” Vastarinta tuotti tulosta, sillä se johti uusiin neuvotteluihin ja lopulta sopimukseen vuoden 1948 lopulla, mikä vähensi amerikkalaiselokuvien vastustusta merkittävästi[vi]
Yhdysvaltojen sisällä sodan jälkeinen yhteiskunta tarjosi mahdollisuuden entistä kriittisempiin elokuvatyyleihin. Suomessakin huomattiin kriitikkojen kirpeämmäksi muuttunut ote. ”Nimenomaan älymystön taholla on ruvettu alleviivaamaan, että monet Hollywoodinkin elokuvista ovat liian standardisoituja ja hengettömiä välttäen ajan suuria kysymyksiä”.
Suomalainen kommentaattori näki kylmän sodan syntyhetkillä tästä seuraavat ongelmat: ”Toisaalta kyllä eräät Yhdysvaltain hallituksen viranomaiset ovat viime aikoina olleet sitä mieltä, että Hollywoodissa päästetään liiaksikin esille poliittisia tendenssejä, ainakin sikäli, että on oltu näkevinään kommunistisia vaikutuksia eräissä elokuvissa.”[vii]
Yhdysvalloissa kriittisyys näkyi ns. ongelmaelokuvien uutena tulemisena. Se oli tulosta erilaisten riippumattomuutta tavoittelevien ohjaajien pyrkimystä jäädä jo vakiintuneiden elokuvastudioiden ulkopuolelle ja etsiä töitä uusista tuotantoyhtiöistä. Frank Capra, John Ford, Mervyn LeRoy, Preston Sturges, Dudley Nichols ja William Wyler ovat esimerkkejä tällaisista ohjaajista heti sodan jälkeen.
Kyse ei ollut vain elokuvien aiheista ja sisällöistä, vaan toiminta suuntautui myös elokuvateollisuuden rakenteita vastaan. Pienempien studioiden nousu aiheutti paineita myös suurten studioiden pääpiirteissään hyväksymää sensuurikoodia vastaan.
Elokuvien tuotantokoodista käytännössä vastaavan Breen Officen merkitys elokuvasensuurina laski, vaikka se yhä sai tukea mm. paikallisilta ja kansallisilta sensuureilta ja painostusjärjestöiltä, joista tunnetuin on katolinen Legion of Decency. Järjestö saattoi vedota miljooniin katolisiin, jotta nämä eivät kävisi katsomassa tiettyjä elokuvia.
Tuotantokoodin merkityksen laskua osoittivat myös joidenkin suurten tuottajien menestykselliset kampanjat sensuuriyrityksiä vastaan. Koodi menetti merkitystään 1950-luvun lopulta lähtien entistä selvemmin, ja 1960-luvun lopulla se ei enää toiminut.
Kyse ei tietenkään ollut vain ohjaajista. Käsikirjoittajien Screen Writer –lehti ja myös Hollywood Quarterly –lehti antoivat Brian Neven mukaan varsin paljon tilaa luovalle ja sosiaalisesti vastuulliselle elokuvalle. Tällaisten elokuvien perusta oli luotu jo 1930-luvun ongelmaelokuvassa, mutta nyt elokuvatyöntekijöiden piirissä ajatus parempien elokuvien teosta samastettiin edistyksellisten filmien tekemiseen.[viii]
Sodan aikana isänmaalliset pyrkimykset olivat aiheuttaneet ongelmaelokuvien kuoleman, poikkeuksena kuitenkin sodan olosuhteissa merkityksellisten roturistiriitojen käsittely. Rotukysymys, niin kuin teemaa tuolloin kutsuttiin, palasi keskeiseksi elokuvanteemaksi 1940-luvun lopulta lähtien. Silloin yhtenä syynä siihen oli Ralph Ellisin mukaan myös se, että ”Yhdysvaltojen asema maailman asioiden johtajana kärsii sen tavasta suhtautua” mustiin.[ix]
Etniset aiheet näkyivät sodan aikaisissa sotaelokuvissa ainakin kahdella tavalla, osoituksena sulatusuuni-ideologiasta – amerikkalaisena oleminen muodostui yhteistyöhön keskenään kykenevästä etnisestä erilaisuudesta -, mutta myös demokratia-ideologiaan sidottuna, siten että etnisiä ja luokka-asemaan sidottuja ristiriitoja voitiin ainakin jossakin määrin käsitellä myös julkisesti. Amerikkalainen ulos päin näkymään tarkoitettu isänmaallisuus piti siis mahdollisena käsitellä sisäisiä ristiriitoja julkisesti, demokraattisesti. Juuri se korosti demokratian eroa totalitarianismista.
Liberaalit ja radikaalit olivat löytäneet toisensa elokuvan parissa toisessa maailmansodassa. Tämän yhteistyön katsottiin olevan mahdollista myös sodan jälkeen. Muutos tilanteeseen tuli Harry S. Trumanin valinnan jälkeen 1945, joka merkitsi suhteiden heikentymistä Neuvostoliittoon. Sodan aikana oli tehty joukko Neuvostoliitto-aiheisia elokuvia (esim. North Star, 1943, Mission to Moscow, 1943, Hitler’s Children, 1943, ), joiden tarkoituksena oli vahvistaa Yhdysvaltain ja Neuvostoliiton liittosuhdetta. Elokuvien sanoma oli liberaalia ja integrationalistista.
Republikaanien vaalikampanja vuonna 1946 nosti esiin jo antikommunistiset teemat ja niiden sovellutukset. Niihin kuului esimerkiksi ”punikkileiman” lyöminen (”redbait”) vastustajien halveeraamiseksi. Presidentti Truman siirtyi senaattori Vandenbergin suosituksesta samoille linjoille alkuvuodesta 1947, kun hän päätti siirtyä interventionistiseen politiikkaan kommunistiuhan vuoksi. Hetkeä myöhemmin Truman esitteli ns. lojaalisuusohjelman osana poliittisen vasemmiston vastaista kampanjaansa. Samaan aikaan vuonna 1938 republikaanien ja erityisesti etelän opposition perustama House Committee on Un-American Activities (HUAC) pyrki FBI:n johtajan J. Edgar Hooverin yllyttämänä kommunistisen puolueen kieltämiseen. Silloin alkoivat myös Hollywood-kuulustelut.
Brian Neve on osoittanut, kuinka kommunistinen puolue Yhdysvalloissa oli sodan vielä kestäessä luopunut hetkeksi kollaborationistisesta politiikastaan johtajavaihdoksen myötä. Se oli määritellyt itsensä poliittiseksi yhdistykseksi toukokuussa 1944, mutta pian se palasi sellaiseen kansanrintama-ajattelua edeltäneeseen näkemykseen, jonka mukaan luokkaristiriidat olivat sovittamattomia. Muutos ei miellyttänyt kaikkia vanhoja jäseniä. Näin kommunisteihin lukeutuvat laskivat itsensä joko 1930-luvulla liittyneisiin tai vasta sodan jälkeen mukaan tulleisiin. Sillä oli merkitystä Hollywoodin kuulusteluissa.
Kylmän sodan syvetessä Berliinin saarron (1948) ja Neuvostoliiton ydinpommin (1949) ja Pohjois-Korean invaasion (1950) myötä kommunistinen puolue oli saarrettu. Vuonna 1950 näkemys kommunistien ja heidän myötäjuoksijoidensa aikaan saamasta sisäisestä kumouksesta tuli keskeiseksi senaattori Joseph McCarthyn hyökkäyksessä New Deal -traditiota vastaan. Juuri se oli ollut myös HUAC:in politiikkana.
”Edistyksellinen” konsensus ei koskaan ehtinyt saanut kovin vahvaa poliittista jalansijaa Hollywoodissa ennen kuin Hollywoodin antikommunistinen oikea laita järjestäytyi järjestöönsä, jonka nimi oli Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals (=MPAPA). Juuri tämän järjestön edustajat esiintyivät mielihyvin Hollywoodin kuulusteluissa ns. ”ystävällismielisinä todistajina”. Poliittisesti painostus alkoi Conference of Studio Unionsista (CSU). Sen johtajaa syytettiin kommunistisen linjan ajamisesta, vaikka työntekijäjärjestöt olivat ennen sodan päättymistä omaksuneet lakottoman linjan. Siitä seurasi jopa väkivaltaisia yhteenottoja Warner Brothersin studiolla ja seuraavina vuosina useita lakkoja, joista viimeisimmät työntekijät hävittivät. Jack Warner kuvasikin myöhemmissä Hollywoodin kuulusteluissa studiotaan kommunistisen vaikutuksen kuumaksi pesäksi. Suhtautuminen työntekijöihin jakoi myös Näyttelijäkillan jäsenet kahteen ryhmään.
Maaliskuussa 1947 kylmän sodan synty, yleisen syyttäjän Tom Clarkin puheet kotimaisesta kommunistisalaliitoista ja Presidentin määräykset maaliskuussa 1947, joilla perustettiin ns. lojaalisuusohjelma hallinnon piiriin, auttoivat muodostamaan ns. sisäisen kumouksen selvittelyn agendan, joka oli HUAC:in pääohjelma. Brian Neven tulkinnan mukaan tavoitteena oli myös hämmentää ihmisten mielissä radikaalin toisinajattelijan, vallankumouksellisen ja vakoilijan roolia.
Epäamerikkalaista toimintaa tutkiva komitea eli HUAC:
House Committee on Unamerican Activities
(Tämä luku on oikeastaan editoituja muistiinpanoja Brian Neven teoksesta.)
Thomas Cripps on sanonut sodan jälkeisiin ilmapiirimuutoksiin vedoten, että HUAC:in toiminta ”on saattanut muotoutua konservatiiviseksi reaktioksi niihin pelkoihin siitä, liberaalit olisivat onnistuneet kumouksellistamaan vanhat keskivertoamerikkalaiset hyveet saadessaan aikaan coup d’état:n mediassa”. Samaan suuntaan puhui myös sodan aikaisen Office of War Informationin toiminnassa mukana ollut Dorothy Jones vuonna 1945. Jones totesi HUAC:in toiminnan olleen tulos siitä, että elokuvat ”olivat alkaneet omistautua vakavasti tutkimaan aikansa sosiaalisia, taloudellisia ja poliittisia ongelmia.” Käytännössä tämä oli tapahtunut ”yhteiskunnallisten dokumenttielokuvien” kautta. Niiden määrä oli lisääntynyt rajusti juuri vuonna 1947. Tilastojen mukaan peräti 21 % tuon vuoden elokuvista kuului tuohon kategoriaan, seuraavana kahtena vuonnakin vielä 16,5 %, mutta viisikymmenluvun alussa sosiaalisia ongelmia käsiteltiin vain vajaassa kymmenessä prosentissa Hollywood-elokuvia.
Komitea ei tyytynyt vain elokuvamaailman asioiden käsittelyyn, eikä sen merkitystä voi supistaa tulkitsemalla sitä vain amerikkalaisen hysterian tai paranoian yhdeksi ilmenemismuodoksi.
Komitea laajensi toimintaansa pohtimalla laajasti mm. kommunismia, työn teettämistä ja sen yhteiskunnallista merkitystä, rasismia, Yhdysvaltojen ekspansiohaluja, historian tulkintaa ja mielipiteen ilmaisun vapautta. Ne olivat yleisemminkin teemat, jotka olivat keskeisiä myös kylmän sodan amerikkalaisessa yhteiskunnassa toisen maailmansodan jälkeen.
Elokuvasensuuri oli Yhdysvalloissa toiminut jo 1920-luvulta asti ns. Haysin komitean kanssa. Se oli työskennellyt pääasiassa seksin ja rikoksen teemojen ympärillä. Vuodesta 1947 lähtien, HUAC:in kuulustelujen alettua Hollywoodissa, myös elokuvasensuurin painopiste siirtyi poliittisiin kysymyksiin.
Hollywoodiin viittasi ensimmäisenä Mississipin kongressiedustaja John L. Rankin kesäkuussa 1946. Hän puhui Hollywoodista ”yhtenä kaikkein vaarallisimmista hallituksen kaatamiseksi koskaan tehdyistä salajuonista”. Tämäkin esimerkki osoittanee, että komitean vaikutus ulottuu paljon laajemmalle kuin mitä yksinkertainen näkemys elokuvan, elokuvateollisuuden ja politiikan välisestä suhteesta sinänsä olisi antanut odottaa.
Motion Picture Alliance –niminen järjestö oikeastaan kutsui HUAC:in Hollywoodiin. Se oli tarkastellut keskenään niinkin erilaisia elokuvia kuin Best Years of Our Lives, The Strange Love of Martha Ivers, Mission to Moscow ja Pride of the Marines, jotka MPA:n mielestä sisälsivät ”huomattavan suuria annoksia kommunistista propagandaa. HUAC ilmoitti komiteansa antisemiittisen jäsenen, John E. Rankinin suulla maaliskuussa 1947, että elokuvateollisuus ”tarvitsee puhdistusta ja se tarvitsee sitä pahasti”. HUAC:ia johti tammikuusta 1947 lähtien J. Parnell Thomas. Parnell oli saavuttanut nimeä kymmenvuotisen kongressiedustuutensa aikana yrittämällä paljastaa sekä Rooseveltin ajaman New Dealin kommunistisena projektina että todistaa projektin ajajat kumouksellisiksi.
Komitea tutki tietenkin muutakin kuin Hollywoodia. Marraskuussa 1946 komitea oli tarkastellut Gerhart Eisleria, jota syytettiin kommunistiseksi mestarivakoojaksi DDR:n laskuun. Hän joutui komitean eteen helmikuussa 1947, ja kieltäytyi vastaamasta kysymyksiin, jolloin hänet tuomittiin kongressin halventamisesta. Eislerin veli Hans oli säveltäjä, joka oli työskennellyt vuodesta 1940 Hollywoodissa asuneen ja työskennelleen Bertoldt Brechtin kanssa. Hans joutui tutkimusten kohteeksi paitsi sukulaisuussuhteensa takia, myös siksi että hän oli hakenut maahantuloviisumia 1939, ja saanut sille Eleanor Rooseveltin tuen. Komitean puheenjohtaja, päätutkija Robert Stirling kutsui Hans Eisleria ”musiikillisen kentän kommunismin Karl Marxiksi”. Eisler oli myös yhteys joka houkutteli komitean Hollywoodiin toukokuussa 1947. Silloin esiintyi 14 ”ystävällismielistä todistajaa”, mukaan lukien Jack Warner ja Louis B. Meyer. Näiden todistajien lausuntojen perusteella komitea aloitti julkiset kuulustelut Washingtonissa lokakuussa.
Kuulusteluilla oli kaksi kohdetta. Ensimmäinen koski kommunistisen propagandan osuutta elokuvissa – joka oli osittain Valkoisen talon sodan aikaisen intervention tulosta. Kyse oli siis Rooseveltin New Deal-politiikan vastustamisesta tätäkin kautta. Toinen kohde oli ammattiyhdistyspolitiikka, jossa kommunistien väitettiin ottaneen haltuunsa Hollywoodin ammattiyhdistykset harjoittaakseen kontrollia elokuvateollisuuden parissa.
Hollywoodin kuulustelut saivat maailmanlaajuista mediajulkisuutta. Kansainväliset mediat kiinnittivät huomiota elokuvatähtiin ja muihin julkkiksiin ja paisuttelivat siinä yhteydessä kysymystä kommunistien ”soluttautumisesta” Hollywoodiin. Julkisuus selittänee ainakin osaksi, miksi jotkut poliitikot halusivat niin aktiivisesti osallistua prosessiin.
Kuuluisimmat Hollywoodissa toimineet henkilöt menestyivät politiikassa myöhemminkin. Tuleva presidentti, silloinen Kalifornian kongressiedustaja Richard Nixon oli komitean jäsen. Hän suuntasi aktiivisuuttaan kuitenkin pääosin muualle, esimerkiksi Alger Hissin tapaukseen, mutta nautti julkisuuden valokeiloista mieluusti myös Hollywoodin tähtiloisteessa. Toinenkin myöhempi presidentti osallistui kuulusteluihin. Ronald Reagan todisti ns. ystävällismielisenä todistajana. Reagan oli tuolloin Näyttelijäkillan presidentti.
Tutkimuksen kohteeksi valikoituivat Hollywoodin vasemmistolaiset, enimmäkseen kirjoittajat. Kuulustelut alkoivat Washingtonissa lokakuussa 1947. Silloin HUAC esitteli listan, joiden nimet jakaantuivat kahteen kastiin. Komitean tarkoituksia tukevat olivat ”ystävällismielisiä” todistajia. Heidän todistuksensa pitivät sisällään väitteitä siitä, että elokuvissa oli ollut kommunistista propagandaa. Myös Hollywoodin henkilökuntaan kuului kommunisteja, erityisesti käsikirjoittajien piirissä ja Writers Guildissa. He myös kertoivat tunteneensa vastenmielisyyttä kommunismia kohtaan henkilökohtaisesti ja komitean painostamana olivat joskus sitäkin mieltä että kommunistinen puolue olisi kiellettävä.
Tavallisin syytös oli se, että elokuvissa pankkiirit, kapitalistit ja senaattorit esitettiin roistoina. Käsikirjoittaja Rupert Hughes ilmaisi asian näin: ”Missä näet pienen tipan syanidia kuvassa, pienen jyväsen arsenikkia, jotakin joka tekee jokaisesta senaattorista, jokaisesta liikemiehestä, jokaisesta työnantajasta roiston ja joka tuhoaa uskomme amerikkalaiseen vapaaseen yrittämiseen ja vapaisiin instituutioihin, se on kommunismia.” Leo McCarey puhui samaan suuntaan, mutta unohti mainita, että hänen elokuvassaa Going My Way (1942) liikemies ei ollut mikään muu kuin roisto.
Syytökset olivat siis varsin epämääräisiä, mutta kuten Richard Maltby sanoo, populistiset stereotypiat olivat yhtä hyvä kohde kuin mikä tahansa. Jos komitea voisi synnyttää joukkomittaisen syyllisyydentunteen melkein kaikkien parissa, viattomuus voitaisiin todistaa vain halukkuudella tehdä yhteistyötä komitean kanssa. Toiset, kaikkiaan yhdeksäntoista käsikirjoittajaa ja ohjaajaa, laskettiin ”epäystävällisiksi” todistajiksi. Heistä yksitoista saapui kuulusteluihin. John Howard Lawson, Dalton Trumbo, Herbert Biberman, Albert Malz, Alvah Bessie, Samuel Ornitz, Adrian Scott, Ring Lardner Jr., Lester Cole, Edward Dmytryk ja Bertolt Brecht. Brecht lähti maasta pian kuulusteluun jälkeen, ja jäljellejääneet, jotka tuomittiin myöhemmin vaikenemisensa vuoksi kongressin halventamiseksi ja tuomittiin puolen vuoden viiva vuoden vankeustuomioihin, saivat nimen Hollywood Ten, Hollywoodin kymmenikkö.
Tarkastellaanpa kuulusteluja hieman eri tavoin kuin aiemmin, laajemmin kuin vain elokuvien sisällön tai elokuvatyöntekijöiden aatteellisuuden kautta. HUAC:in kuulustelujen takana on Stephen Vaughnin mukaan nostettavissa esiin kaksi pohjimmiltaan erilaista näkemystä elokuvasta. Yhdet näkivät elokuvan voimakkaana ideologisena välineenä. Se ei ollut mikään uusi näkemys. Varsin laajoissa piireissä niin oikealla kuin vasemmallakin oli ajateltu, että elokuva oli keino vaikuttaa massojen mieliin.
Yhdysvalloissa monet ajattelivat jopa niin pitkälle, että Yhdysvaltojen kohtalo ja maailman tasapaino näyttivät riippuvan tästä tasapainosta. Elokuva, joka vähätteli kristinuskoa, ”muuttaa koko meidän asenteemme elämää, sivilisaatiota ja vakiintuneita tapoja vastaan”, sanoi Isä Daniel Lord, yksi Hollywoodin tuotantokoodin luojista 1930-luvulla. Samalla tavoin ajatteli vasemmistosta mustalistalaisten pääideologi, käsikirjoittaja John Howard Lawson, joka sanoi filmin olevan ideologiaa: kyse oli ajatusten taistelusta, jossa piti olla kriittinen. Ronald Reagan ajatteli asian siten, että Hollywood oli ”suuri, maailmanlaajuinen propagandatukikohta” taistelussa kommunismia vastaan. ”Kuka tahansa kontrolloisikaan amerikkalaisia elokuvia”, Reagan varoitti yleisöään, ”heillä olisi pääsy viikottain 500 miljoonaan ylettyvän yleisön sieluihin.”
Toisen maailmansodan jälkeenkin elokuvan kykyyn ”kaapata ihmisten mielet” uskottiin vahvasti. Sotaa käytiin ennen muuta taistelussa, jossa ”kommunistinen tyrannia” ja ”kapitalistinen demokratia” kohtasivat toisensa. Tämänkaltainen ajattelu ei sinänsä ollut uutta: propagandaa amerikkalaisen näkemyksen ja muiden ideologien välillä oli käyty jo pitkään. Se oli vaikuttanut ensimmäisen maailmansodan propagandaan ennen muuta saksalaisia vastaan, sodan lopputuloksen selvittämiseen (kansojen itsemääräämisoikeus, ”yhden vapaan maailman” ajattelu), Venäjän vallankumouksen jälkeen bolsevismin (ja maailmanvallankumouksen) vastaiseen ajatteluun, ja vihdoin toisen maailmansodan ideoihin ”vapaasta maailmasta” ja ”orjamaailmasta”. Linja jatkui Ronald Reaganiin asti, hänhän puhui vielä 1980-luvulla ”vapaasta maailmasta” ja ”pahan valtakunnasta”.
Konservatiivit, vallankumoukselliset ja tulevat sensorit kuvittelivat, että elokuvalla oli kyky tuoda mukanaan dramaattisia muutoksia elokuvan ideologisen vaikutuksen kautta. Mutta Hollywoodin bisnesmiehet näkivät elokuvan toisin. Elokuva tarjosi käytännöllisesti katsoen ikuisen mahdollisuuden tehdä rahaa.
Raha ei tietenkään tullut vain kotimarkkinoilta. MPAA:n (Motion Picture Association of America ) johtaja Eric A Johnston näki vuonna 1945 elokuvan merkityksen taloudessa: Elokuva oli tärkeää maailmassa, joka oli ”laajenevien maailmanmarkkinoiden muodostama”.
Elokuvalle oli muodostunut laillinen, juridinen status jo vuonna 1915 kun Korkein Oikeus päätti, että elokuvat olivat puhtaasti ja yksinkertaisesti bisnestä. Se tarkoitti ettei elokuvalla ollut oikeutta takeisiin vapaaseen mielipiteenilmaisuun, ts. elokuvaa sai sensuroida. Sensuurijärjestelmän synty merkitsi elokuvien sisältöjen muuttumista konservatiivisempaan suuntaan, mielessä keskivertoamerikkalaisen maku ja moraali. Se merkitsi myös ideologista ohjausta pois julkipoliittisesta elokuvasta kohti sulatusuuni-ideologiaa ja pönkitti kulttuurisen status quo -tilanteen säilyttämistä.
Taloudellinen yhteiskuntasuhde elokuvalle oli kasvanut viimeistään 1920-luvulla, kun Wall Street alkoi rahoittaa elokuvabisnestä. Se tuotti suurempia spektaakkeleita ja lopulta ajateltiin että politiikka oli myrkkyä kassamenestykselle. Mikä tahansa poliittinen teema saattoi sysätä elokuvan pois sen turvalliselta ja tuottavalta viihdyttävältä paikaltaan paljon sitä vaarallisemmille alueille. ”Jos elokuvat olisivat alkaneet esittää mielipiteitään politiikasta, poliitikot haluaisivat ehkä hekin esittää ja kasvattaa näkemyksiään elokuvissa”.
Taloudellisen voiton ajattelu yhdisti Hollywoodin mogulit, olipa kyseessä sitten Jack tai Harry Warner, Louis B. Meyer ja Y. Frank Freeman. Siinäkään ei ollut mitään uutta. ”Yhtä hyvin he olisivat voineet myydä vaatteita, käsineitä, turkkeja, koneita tai laitteita tai vaikkapa lihaa, jos se olisi tarjonnut yhtä houkuttelevat taloudellisesti näkymät”, kirjoittaa Eric Hobsbawm Hollywoodin pioneereista. Mutta taloudellisista intresseistä ei tietenkään seuraa etteikö näillä herroilla olisi ollut myös poliittisia intressejä tai etteivätkö he olisi nähneet sitä, että elokuvilla oli valistavaa vaikutusta katsojiinsa.
Päinvastoin, Hollywood pursusi omaa politiikkaansa. Mutta se oli erilaista kuin mitä Washingtonissa harjoitettiin, kirjoittaa Richard Maltby. Hän näkee Hollywoodin politiikan koostuvan dialektiikasta, jonka ääripäinä ovat toisaalta elokuvat ”pääasiassa huvituksena” ja toisaalta amerikanismia ilmentävät erilaiset ideologiat. Yksi amerikanismin muoto Hollywoodissa oli liittää ”punainen uhka ja pahuus” pyrkimyksiin saada aikaan ideologinen muutos. Toinen tapa ilmaista tämä yhteys oli esimerkiksi puhua amerikkalaisen elokuvan ulkomaille antamasta kuvasta, joka ei todellakaan ollut ”optimistinen muotokuva amerikkalaisesta elämäntavasta”, kuten Richard Maltby muotoilee Hollywoodin johtajiston yleisen linjan.
Film noir -elokuvien ja ongelmaelokuvien sosiologinen ja poliittinen sisältö voitiin hyvin yhdistää kansainväliseen tilanteeseen. Elokuvateollisuus nähtiin joskus jopa ”Yhdysvaltojen ainoana edustajana maailmalla”. Elokuva oli ja on kansainvälinen media, niin myös sen poliittiset implikaatiot. Kansainväliseen suuntaan tulkinnassaan viittaa myös mustalistalaisista koko prosessiin ehkä selvimmin kantansa muotoilleen John Howard Lawsonin – hänet voitaneen lukea kommunistiksi - näkemys sodan jälkeisestä tilanteesta: kyse oli Yhdysvaltoja varten kehitetystä aggressiivisesta suunnitelmasta, jonka avulla varmistettaisiin Yhdysvaltojen maailmanvaltius sotilaallisen voiman avulla. Se vaati toisen maailmansodan päättymisen jälkeen vallalla olevan dominantin kulttuurin nopeaa uudelleenorientoimista”.
Toiseen, sisäpoliittisempaan suuntaan menee mustalistalaisen Dalton Trumbon tulkinta vuodelta 1953, jossa hän selitti HUACin politiikan kolmella tekijällä: ensinnäkin HUAC halusi tuhota ammattiyhdistykset, toiseksi halvaannuttaa antifasistisen poliittisen toiminnan ja kolmanneksi poistaa ”edistykselliset sisällöt” elokuvista.
Nykytutkimuksen valossa näyttäisi siltä, että poliittisen ideologian ja kassamenestysten ideologian välille nähdyn ristiriidan vuoksi elokuvamogulit eivät kuitenkaan olleet ensimmäisiä ottamaan kantaa HUAC:in esille tuomiin ristiriitaisiin asioihin. Ennen muuta he välttivät vieraannuttamasta elokuvissa käyviä yleisöjä politikoimalla. Sen sijaan he osoittivat suurta kiinnostusta niitä ryhmiä kohtaan, jotka tavalla tai toisella saattoivat uhata kassamenestysten (”box-office”) syntyä. Syksyllä 1947 elokuvamogulit olivat ehkä huolissaan siitä, että elokuvamaailmaan oli ”soluttauduttu”, ja jotkut heistä näkivät HUAC:in varsin karkealla kädellä ohjatun toiminnan pohjimmiltaan hyvänä, mutta enimmäkseen he olivat huolissaan kuulustelujen tuomasta huonosta maineesta Hollywoodille.
Kuitenkin samana päivänä kun Kongressi äänesti Hollywoodin kymmenikön kohtalosta marraskuussa 1947, suurimpien elokuvafirmojen tuottajat tapasivat Waldorf-Astoria –hotellissa New Yorkissa ja päättivät sekä erottaa kymmenikön että kieltäytyä työllistämästä ketään, jonka uskottiin olevan kommunisti. Siitä sai alkunsa 1950-luvulla – rajapyykkinä Korkeimman Oikeuden kieltäytyminen käsittelemästä Lawsonin ja Trumbon tapauksia uudelleen – täyteen vaikutusvaltaansa noussut Hollywoodin ”musta lista”.
Matti Salo kirjoittaa mustan listan käsikirjoittajien elämää kuvaavassa teoksessa Hiljaiset sankarit listan lopusta: ”Kirk Douglas yhdessä Otto Premingerin rohkeni nostaa Trumbon nimen mustan listan pimennoista yleisön nähtäväksi elokuvan Spartacus valmistuttua 1960. Siitä vuodesta presidentti J. F. Kennedyn liberalisoivan kauden alusta, lista ryhtyikin kunnolla rakoilemaan”. Silti jotkut mustalle listalle joutuneet kirjoittajat saivat odottaa vapautuksen vuoroa melko pitkään.
Hollywood kärsi 1940-luvun loppupuolella useita takaiskuja. Taloudellinen näkökulma on elokuvateollisuuden kannalta keskeinen, sillä elokuva kasvoi Yhdysvalloissa yhdeksi tärkeimmistä vientituotteista sodan jälkeen. Talouden lisäksi kysymys oli myös propagandasta. War Department oli kutsunut heti sodan päättymisen jälkeen Euroopan kiertomatkalle joukon Hollywoodin tunnetuimpia tuottajia. Mukana mm. Harry Cohn, Jack Warner ja Darryl Zanuck. He antoivat matkan jälkeen julkilausuman, jossa lupasivat että elokuva auttaisi ”puhdistamaan mielet, muuttamaan asenteet ja lopulta saattamaan Saksan kansan yhteistyöhön”.[i] Toisin sanoen, suurten yhtiöiden keskeiset tuottajat totesivat yksimielisesti Yhdysvaltain hallituksen kanssa, että elokuvasta piti tehtämän yksi saksalaisten uudelleenkasvatuksen väline. Tämä oli eräänlainen sitoumus siitä, että sodan aikana tehty yhteistyö elokuvateollisuuden ja hallituksen välillä jatkui.
Vuonna 1946 Yhdysvalloissa tehtiin elokuvissa käymisen ennätys, 98 miljoonaa käyntiä, mikä rikottiin vasta viisikymmentä vuotta myöhemmin. Vuodesta 1947 lähtien yleisöt ja sen myötä voitot kuitenkin vähenivät rajusti. Elokuvasosiologisesta näkökulmasta taustalla olivat suuret yhteiskunnalliset muutokset. Lähiöiden synty, perheiden kiinteytyminen baby boomin kautta ja suosiotaan kasvattaneen television vaikutus ihmisten halukkuuteen pysyä iltaisin kotona sen sijaan että he suuntaisivat tiensä keskustan elokuvateattereiden.
Talouden näkökulmasta tärkeä oikeudellinen ratkaisu oli ns. Paramountin tapaus, jonka Yhdysvaltain Korkein Oikeus ratkaisi suurten elokuvayhtiöiden tappioksi toukokuussa 1948. Oikeus halusi suurempaa kilpailua elokuva-alalle ja katkoi ketjut elokuvien valmistamisen ja elokuvateattereiden välillä viiden vuoden siirtymäajalla. Päätös suosi pienempiä studioita (edunsaajina Columbia Pictures, Universal ja erityisesti United Artists).
Elokuva-alan laskeva trendi havaittiin Suomessakin jo vuoden 1947 alussa. Elokuva-alan oma lehti Elokuva-Teatteri uutisoi jo vuoden 1947 ensimmäisessä numerossaan otsikolla ”Elokuvatuotantoa vähennetään”: ”Sekä Hollywoodin että Tukholman uutiset kertovat, että valmistamot katsovat olevansa pakoitetut rajoittamaan tuotantoansa. Varsinkin amerikkalaisissa piireissä pelätään yleismaailmallista kriisiä elokuva-alalla.” [ii]
Amerikkalaiselokuvien asema oli ollut heti sodan jälkeen paras mahdollinen. Amerikkalaisilla valmistamoilla oli käytössään sotavuosien elokuvatuotanto, joka vyöryi varsinkin läntiseen Eurooppaan hyökyaallon tavoin. Elokuvasta oli tullut sodan jälkeisen ajan tärkeimpiä vientituotteita Hollywood kohtasi pian taloudellisia takaiskuja myös elokuvien maailmanmarkkinoilla, joissa se oli laskenut sodan jälkeen piankin pääsevänsä hallitsevaan asemaan.
Will Hays, joka johti MPPDA-järjestöä (Motion Picture Producers and Distributors of America, vuodesta 1947 MPPA = Motion Picture Association of America), vetosi Yhdysvaltojen hallitukseen, jotta se toimisi aktiivisesti elokuva-alan etujen puolesta ulkomaisten hallitusten ”epäreilua” politiikkaa vastaan. Amerikkalaiset selittivät hallitukselleen, että muut valtiot käyttivät kansallisen elokuvansa puolustautumiseen tukiaisia, veroja ja erilaisia protektionismin muotoja. Politiikan muutos näkyi tuloissa. Vuodesta 1946 vuoden 1949 helmikuuhun ulkomaiset tulot laskivat peräti kolmanneksen.
Eurooppalainen vastarinta Hollywoodille purkaantui usein kansallismielisesti, jolloin korostettiin kansallisen elokuvatuotannon merkitystä. Joskus vastarinta kehittyi suoranaiseksi antiamerikkalaisuudeksi.
Esimerkiksi englantilainen ohjaaja ja elokuvatuottaja Alexander Korda hyökkäsi ankarasti Yhdysvaltain elokuvayrittäjiä vastaan. Kordan mielestä ”pieni klikki hallitsee koko elokuva-alaa ja yrittää estää muita maita edistymästä tällä alalla, jolla on tavaton yhteiskunnallinen ja taloudellinen merkitys.” Suurtuottajana Kordan tavoitteena oli saada maailmanmarkkinoille muitakin elokuvia kuin amerikkalaisia. Varsinkin Yhdysvaltain oma markkinatilanne hylki ulkomaista elokuvaa.[iii] Tsekkoslovakian presidentti Benesin raportoitiin antaneen valtiollistetulle elokuvateollisuudelle käskyn päästä ”maailmanmarkkinoilla samaan arvostettuun asemaan kuin missä se oli ennen sotia”.[iv]
Kaikkein ongelmallisin tilanne oli Ranskassa. Vichyn hallitus oli kieltänyt elokuvien tuonnin Yhdysvalloista Saksan sotavuosina johtaman Kansainvälisen filmikamarin esittämän mallin mukaisesti, mutta heti sodan jälkeen Yhdysvaltain armeijan psykologisen sodankäynnin osasto toi markkinoille 400 kopiota uusimmista elokuvista. Levityksen saivat hoitaakseen amerikkalaiset yhtiöt. Kun tämä muutti markkinatilannetta rajusti, de Gaullen hallitus asetti pian tuontirajoituksia, johon kotimaiset yrittäjät suhtautuivat ristiriitaisin tuntein.
Seuraavana vuonna Ranska ja Yhdysvallat neuvottelivat 650 miljoonan dollarin avustusohjelman, jonka yhteydessä Yhdysvallat edisti omaa vientiään keskeiseksi katsomillaan alueilla. Elokuvavienti oli yksi niistä. Yhdysvaltain oma lehdistö nostatti tunteita Ranskan neuvottelijaa, entistä sosialistista pääministeriä Léon Blumia vastaan vertaamalla tätä Karl Marxiin. Neuvottelutulos oli kompromissi: näin muodostuivat kiintiöt, jotka takasivat ranskalaiselle elokuvalle tietyn esitysviikkomäärän jokaisessa elokuvateatterissa.[v]
Ranskan elokuvatuotanto väheni vuoden 1947 loppuun mennessä puoleen entisestään, kolme neljäsosaa elokuvatyöntekijöistä joutui työttömäksi. Tämä antoi aiheen mielenosoituksiin, ja tuotti suoranaista antiamerikkalaisuutta, jota vaikutusvaltainen Ranskan kommunistinen puolue edelleen lietsoi.
Puolueen pääsihteeri Maurice Thorez ilmoittikin puheessaan, että amerikkalaiset elokuvat ”kirjaimellisesti myrkyttävät meidän lastemme sielut, nuoret ihmiset, nuoret tytöt, joista tehdään docile orjia Amerikan multimiljonääreille sen sijaan että heistä kasvaisi ranskalaisia miehiä ja naisia joilla on kiinnekohtansa niissä moraalisissa ja älyllisissä arvoissa, jotka ovat olleet meidän kansakuntamme suuruuden ja voiton avaimet.” Vastarinta tuotti tulosta, sillä se johti uusiin neuvotteluihin ja lopulta sopimukseen vuoden 1948 lopulla, mikä vähensi amerikkalaiselokuvien vastustusta merkittävästi[vi]
Yhdysvaltojen sisällä sodan jälkeinen yhteiskunta tarjosi mahdollisuuden entistä kriittisempiin elokuvatyyleihin. Suomessakin huomattiin kriitikkojen kirpeämmäksi muuttunut ote. ”Nimenomaan älymystön taholla on ruvettu alleviivaamaan, että monet Hollywoodinkin elokuvista ovat liian standardisoituja ja hengettömiä välttäen ajan suuria kysymyksiä”.
Suomalainen kommentaattori näki kylmän sodan syntyhetkillä tästä seuraavat ongelmat: ”Toisaalta kyllä eräät Yhdysvaltain hallituksen viranomaiset ovat viime aikoina olleet sitä mieltä, että Hollywoodissa päästetään liiaksikin esille poliittisia tendenssejä, ainakin sikäli, että on oltu näkevinään kommunistisia vaikutuksia eräissä elokuvissa.”[vii]
Yhdysvalloissa kriittisyys näkyi ns. ongelmaelokuvien uutena tulemisena. Se oli tulosta erilaisten riippumattomuutta tavoittelevien ohjaajien pyrkimystä jäädä jo vakiintuneiden elokuvastudioiden ulkopuolelle ja etsiä töitä uusista tuotantoyhtiöistä. Frank Capra, John Ford, Mervyn LeRoy, Preston Sturges, Dudley Nichols ja William Wyler ovat esimerkkejä tällaisista ohjaajista heti sodan jälkeen.
Kyse ei ollut vain elokuvien aiheista ja sisällöistä, vaan toiminta suuntautui myös elokuvateollisuuden rakenteita vastaan. Pienempien studioiden nousu aiheutti paineita myös suurten studioiden pääpiirteissään hyväksymää sensuurikoodia vastaan.
Elokuvien tuotantokoodista käytännössä vastaavan Breen Officen merkitys elokuvasensuurina laski, vaikka se yhä sai tukea mm. paikallisilta ja kansallisilta sensuureilta ja painostusjärjestöiltä, joista tunnetuin on katolinen Legion of Decency. Järjestö saattoi vedota miljooniin katolisiin, jotta nämä eivät kävisi katsomassa tiettyjä elokuvia.
Tuotantokoodin merkityksen laskua osoittivat myös joidenkin suurten tuottajien menestykselliset kampanjat sensuuriyrityksiä vastaan. Koodi menetti merkitystään 1950-luvun lopulta lähtien entistä selvemmin, ja 1960-luvun lopulla se ei enää toiminut.
Kyse ei tietenkään ollut vain ohjaajista. Käsikirjoittajien Screen Writer –lehti ja myös Hollywood Quarterly –lehti antoivat Brian Neven mukaan varsin paljon tilaa luovalle ja sosiaalisesti vastuulliselle elokuvalle. Tällaisten elokuvien perusta oli luotu jo 1930-luvun ongelmaelokuvassa, mutta nyt elokuvatyöntekijöiden piirissä ajatus parempien elokuvien teosta samastettiin edistyksellisten filmien tekemiseen.[viii]
Sodan aikana isänmaalliset pyrkimykset olivat aiheuttaneet ongelmaelokuvien kuoleman, poikkeuksena kuitenkin sodan olosuhteissa merkityksellisten roturistiriitojen käsittely. Rotukysymys, niin kuin teemaa tuolloin kutsuttiin, palasi keskeiseksi elokuvanteemaksi 1940-luvun lopulta lähtien. Silloin yhtenä syynä siihen oli Ralph Ellisin mukaan myös se, että ”Yhdysvaltojen asema maailman asioiden johtajana kärsii sen tavasta suhtautua” mustiin.[ix]
Etniset aiheet näkyivät sodan aikaisissa sotaelokuvissa ainakin kahdella tavalla, osoituksena sulatusuuni-ideologiasta – amerikkalaisena oleminen muodostui yhteistyöhön keskenään kykenevästä etnisestä erilaisuudesta -, mutta myös demokratia-ideologiaan sidottuna, siten että etnisiä ja luokka-asemaan sidottuja ristiriitoja voitiin ainakin jossakin määrin käsitellä myös julkisesti. Amerikkalainen ulos päin näkymään tarkoitettu isänmaallisuus piti siis mahdollisena käsitellä sisäisiä ristiriitoja julkisesti, demokraattisesti. Juuri se korosti demokratian eroa totalitarianismista.
Liberaalit ja radikaalit olivat löytäneet toisensa elokuvan parissa toisessa maailmansodassa. Tämän yhteistyön katsottiin olevan mahdollista myös sodan jälkeen. Muutos tilanteeseen tuli Harry S. Trumanin valinnan jälkeen 1945, joka merkitsi suhteiden heikentymistä Neuvostoliittoon. Sodan aikana oli tehty joukko Neuvostoliitto-aiheisia elokuvia (esim. North Star, 1943, Mission to Moscow, 1943, Hitler’s Children, 1943, ), joiden tarkoituksena oli vahvistaa Yhdysvaltain ja Neuvostoliiton liittosuhdetta. Elokuvien sanoma oli liberaalia ja integrationalistista.
Republikaanien vaalikampanja vuonna 1946 nosti esiin jo antikommunistiset teemat ja niiden sovellutukset. Niihin kuului esimerkiksi ”punikkileiman” lyöminen (”redbait”) vastustajien halveeraamiseksi. Presidentti Truman siirtyi senaattori Vandenbergin suosituksesta samoille linjoille alkuvuodesta 1947, kun hän päätti siirtyä interventionistiseen politiikkaan kommunistiuhan vuoksi. Hetkeä myöhemmin Truman esitteli ns. lojaalisuusohjelman osana poliittisen vasemmiston vastaista kampanjaansa. Samaan aikaan vuonna 1938 republikaanien ja erityisesti etelän opposition perustama House Committee on Un-American Activities (HUAC) pyrki FBI:n johtajan J. Edgar Hooverin yllyttämänä kommunistisen puolueen kieltämiseen. Silloin alkoivat myös Hollywood-kuulustelut.
Brian Neve on osoittanut, kuinka kommunistinen puolue Yhdysvalloissa oli sodan vielä kestäessä luopunut hetkeksi kollaborationistisesta politiikastaan johtajavaihdoksen myötä. Se oli määritellyt itsensä poliittiseksi yhdistykseksi toukokuussa 1944, mutta pian se palasi sellaiseen kansanrintama-ajattelua edeltäneeseen näkemykseen, jonka mukaan luokkaristiriidat olivat sovittamattomia. Muutos ei miellyttänyt kaikkia vanhoja jäseniä. Näin kommunisteihin lukeutuvat laskivat itsensä joko 1930-luvulla liittyneisiin tai vasta sodan jälkeen mukaan tulleisiin. Sillä oli merkitystä Hollywoodin kuulusteluissa.
Kylmän sodan syvetessä Berliinin saarron (1948) ja Neuvostoliiton ydinpommin (1949) ja Pohjois-Korean invaasion (1950) myötä kommunistinen puolue oli saarrettu. Vuonna 1950 näkemys kommunistien ja heidän myötäjuoksijoidensa aikaan saamasta sisäisestä kumouksesta tuli keskeiseksi senaattori Joseph McCarthyn hyökkäyksessä New Deal -traditiota vastaan. Juuri se oli ollut myös HUAC:in politiikkana.
”Edistyksellinen” konsensus ei koskaan ehtinyt saanut kovin vahvaa poliittista jalansijaa Hollywoodissa ennen kuin Hollywoodin antikommunistinen oikea laita järjestäytyi järjestöönsä, jonka nimi oli Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals (=MPAPA). Juuri tämän järjestön edustajat esiintyivät mielihyvin Hollywoodin kuulusteluissa ns. ”ystävällismielisinä todistajina”. Poliittisesti painostus alkoi Conference of Studio Unionsista (CSU). Sen johtajaa syytettiin kommunistisen linjan ajamisesta, vaikka työntekijäjärjestöt olivat ennen sodan päättymistä omaksuneet lakottoman linjan. Siitä seurasi jopa väkivaltaisia yhteenottoja Warner Brothersin studiolla ja seuraavina vuosina useita lakkoja, joista viimeisimmät työntekijät hävittivät. Jack Warner kuvasikin myöhemmissä Hollywoodin kuulusteluissa studiotaan kommunistisen vaikutuksen kuumaksi pesäksi. Suhtautuminen työntekijöihin jakoi myös Näyttelijäkillan jäsenet kahteen ryhmään.
Maaliskuussa 1947 kylmän sodan synty, yleisen syyttäjän Tom Clarkin puheet kotimaisesta kommunistisalaliitoista ja Presidentin määräykset maaliskuussa 1947, joilla perustettiin ns. lojaalisuusohjelma hallinnon piiriin, auttoivat muodostamaan ns. sisäisen kumouksen selvittelyn agendan, joka oli HUAC:in pääohjelma. Brian Neven tulkinnan mukaan tavoitteena oli myös hämmentää ihmisten mielissä radikaalin toisinajattelijan, vallankumouksellisen ja vakoilijan roolia.
Epäamerikkalaista toimintaa tutkiva komitea eli HUAC:
House Committee on Unamerican Activities
(Tämä luku on oikeastaan editoituja muistiinpanoja Brian Neven teoksesta.)
Thomas Cripps on sanonut sodan jälkeisiin ilmapiirimuutoksiin vedoten, että HUAC:in toiminta ”on saattanut muotoutua konservatiiviseksi reaktioksi niihin pelkoihin siitä, liberaalit olisivat onnistuneet kumouksellistamaan vanhat keskivertoamerikkalaiset hyveet saadessaan aikaan coup d’état:n mediassa”. Samaan suuntaan puhui myös sodan aikaisen Office of War Informationin toiminnassa mukana ollut Dorothy Jones vuonna 1945. Jones totesi HUAC:in toiminnan olleen tulos siitä, että elokuvat ”olivat alkaneet omistautua vakavasti tutkimaan aikansa sosiaalisia, taloudellisia ja poliittisia ongelmia.” Käytännössä tämä oli tapahtunut ”yhteiskunnallisten dokumenttielokuvien” kautta. Niiden määrä oli lisääntynyt rajusti juuri vuonna 1947. Tilastojen mukaan peräti 21 % tuon vuoden elokuvista kuului tuohon kategoriaan, seuraavana kahtena vuonnakin vielä 16,5 %, mutta viisikymmenluvun alussa sosiaalisia ongelmia käsiteltiin vain vajaassa kymmenessä prosentissa Hollywood-elokuvia.
Komitea ei tyytynyt vain elokuvamaailman asioiden käsittelyyn, eikä sen merkitystä voi supistaa tulkitsemalla sitä vain amerikkalaisen hysterian tai paranoian yhdeksi ilmenemismuodoksi.
Komitea laajensi toimintaansa pohtimalla laajasti mm. kommunismia, työn teettämistä ja sen yhteiskunnallista merkitystä, rasismia, Yhdysvaltojen ekspansiohaluja, historian tulkintaa ja mielipiteen ilmaisun vapautta. Ne olivat yleisemminkin teemat, jotka olivat keskeisiä myös kylmän sodan amerikkalaisessa yhteiskunnassa toisen maailmansodan jälkeen.
Elokuvasensuuri oli Yhdysvalloissa toiminut jo 1920-luvulta asti ns. Haysin komitean kanssa. Se oli työskennellyt pääasiassa seksin ja rikoksen teemojen ympärillä. Vuodesta 1947 lähtien, HUAC:in kuulustelujen alettua Hollywoodissa, myös elokuvasensuurin painopiste siirtyi poliittisiin kysymyksiin.
Hollywoodiin viittasi ensimmäisenä Mississipin kongressiedustaja John L. Rankin kesäkuussa 1946. Hän puhui Hollywoodista ”yhtenä kaikkein vaarallisimmista hallituksen kaatamiseksi koskaan tehdyistä salajuonista”. Tämäkin esimerkki osoittanee, että komitean vaikutus ulottuu paljon laajemmalle kuin mitä yksinkertainen näkemys elokuvan, elokuvateollisuuden ja politiikan välisestä suhteesta sinänsä olisi antanut odottaa.
Motion Picture Alliance –niminen järjestö oikeastaan kutsui HUAC:in Hollywoodiin. Se oli tarkastellut keskenään niinkin erilaisia elokuvia kuin Best Years of Our Lives, The Strange Love of Martha Ivers, Mission to Moscow ja Pride of the Marines, jotka MPA:n mielestä sisälsivät ”huomattavan suuria annoksia kommunistista propagandaa. HUAC ilmoitti komiteansa antisemiittisen jäsenen, John E. Rankinin suulla maaliskuussa 1947, että elokuvateollisuus ”tarvitsee puhdistusta ja se tarvitsee sitä pahasti”. HUAC:ia johti tammikuusta 1947 lähtien J. Parnell Thomas. Parnell oli saavuttanut nimeä kymmenvuotisen kongressiedustuutensa aikana yrittämällä paljastaa sekä Rooseveltin ajaman New Dealin kommunistisena projektina että todistaa projektin ajajat kumouksellisiksi.
Komitea tutki tietenkin muutakin kuin Hollywoodia. Marraskuussa 1946 komitea oli tarkastellut Gerhart Eisleria, jota syytettiin kommunistiseksi mestarivakoojaksi DDR:n laskuun. Hän joutui komitean eteen helmikuussa 1947, ja kieltäytyi vastaamasta kysymyksiin, jolloin hänet tuomittiin kongressin halventamisesta. Eislerin veli Hans oli säveltäjä, joka oli työskennellyt vuodesta 1940 Hollywoodissa asuneen ja työskennelleen Bertoldt Brechtin kanssa. Hans joutui tutkimusten kohteeksi paitsi sukulaisuussuhteensa takia, myös siksi että hän oli hakenut maahantuloviisumia 1939, ja saanut sille Eleanor Rooseveltin tuen. Komitean puheenjohtaja, päätutkija Robert Stirling kutsui Hans Eisleria ”musiikillisen kentän kommunismin Karl Marxiksi”. Eisler oli myös yhteys joka houkutteli komitean Hollywoodiin toukokuussa 1947. Silloin esiintyi 14 ”ystävällismielistä todistajaa”, mukaan lukien Jack Warner ja Louis B. Meyer. Näiden todistajien lausuntojen perusteella komitea aloitti julkiset kuulustelut Washingtonissa lokakuussa.
Kuulusteluilla oli kaksi kohdetta. Ensimmäinen koski kommunistisen propagandan osuutta elokuvissa – joka oli osittain Valkoisen talon sodan aikaisen intervention tulosta. Kyse oli siis Rooseveltin New Deal-politiikan vastustamisesta tätäkin kautta. Toinen kohde oli ammattiyhdistyspolitiikka, jossa kommunistien väitettiin ottaneen haltuunsa Hollywoodin ammattiyhdistykset harjoittaakseen kontrollia elokuvateollisuuden parissa.
Hollywoodin kuulustelut saivat maailmanlaajuista mediajulkisuutta. Kansainväliset mediat kiinnittivät huomiota elokuvatähtiin ja muihin julkkiksiin ja paisuttelivat siinä yhteydessä kysymystä kommunistien ”soluttautumisesta” Hollywoodiin. Julkisuus selittänee ainakin osaksi, miksi jotkut poliitikot halusivat niin aktiivisesti osallistua prosessiin.
Kuuluisimmat Hollywoodissa toimineet henkilöt menestyivät politiikassa myöhemminkin. Tuleva presidentti, silloinen Kalifornian kongressiedustaja Richard Nixon oli komitean jäsen. Hän suuntasi aktiivisuuttaan kuitenkin pääosin muualle, esimerkiksi Alger Hissin tapaukseen, mutta nautti julkisuuden valokeiloista mieluusti myös Hollywoodin tähtiloisteessa. Toinenkin myöhempi presidentti osallistui kuulusteluihin. Ronald Reagan todisti ns. ystävällismielisenä todistajana. Reagan oli tuolloin Näyttelijäkillan presidentti.
Tutkimuksen kohteeksi valikoituivat Hollywoodin vasemmistolaiset, enimmäkseen kirjoittajat. Kuulustelut alkoivat Washingtonissa lokakuussa 1947. Silloin HUAC esitteli listan, joiden nimet jakaantuivat kahteen kastiin. Komitean tarkoituksia tukevat olivat ”ystävällismielisiä” todistajia. Heidän todistuksensa pitivät sisällään väitteitä siitä, että elokuvissa oli ollut kommunistista propagandaa. Myös Hollywoodin henkilökuntaan kuului kommunisteja, erityisesti käsikirjoittajien piirissä ja Writers Guildissa. He myös kertoivat tunteneensa vastenmielisyyttä kommunismia kohtaan henkilökohtaisesti ja komitean painostamana olivat joskus sitäkin mieltä että kommunistinen puolue olisi kiellettävä.
Tavallisin syytös oli se, että elokuvissa pankkiirit, kapitalistit ja senaattorit esitettiin roistoina. Käsikirjoittaja Rupert Hughes ilmaisi asian näin: ”Missä näet pienen tipan syanidia kuvassa, pienen jyväsen arsenikkia, jotakin joka tekee jokaisesta senaattorista, jokaisesta liikemiehestä, jokaisesta työnantajasta roiston ja joka tuhoaa uskomme amerikkalaiseen vapaaseen yrittämiseen ja vapaisiin instituutioihin, se on kommunismia.” Leo McCarey puhui samaan suuntaan, mutta unohti mainita, että hänen elokuvassaa Going My Way (1942) liikemies ei ollut mikään muu kuin roisto.
Syytökset olivat siis varsin epämääräisiä, mutta kuten Richard Maltby sanoo, populistiset stereotypiat olivat yhtä hyvä kohde kuin mikä tahansa. Jos komitea voisi synnyttää joukkomittaisen syyllisyydentunteen melkein kaikkien parissa, viattomuus voitaisiin todistaa vain halukkuudella tehdä yhteistyötä komitean kanssa. Toiset, kaikkiaan yhdeksäntoista käsikirjoittajaa ja ohjaajaa, laskettiin ”epäystävällisiksi” todistajiksi. Heistä yksitoista saapui kuulusteluihin. John Howard Lawson, Dalton Trumbo, Herbert Biberman, Albert Malz, Alvah Bessie, Samuel Ornitz, Adrian Scott, Ring Lardner Jr., Lester Cole, Edward Dmytryk ja Bertolt Brecht. Brecht lähti maasta pian kuulusteluun jälkeen, ja jäljellejääneet, jotka tuomittiin myöhemmin vaikenemisensa vuoksi kongressin halventamiseksi ja tuomittiin puolen vuoden viiva vuoden vankeustuomioihin, saivat nimen Hollywood Ten, Hollywoodin kymmenikkö.
Tarkastellaanpa kuulusteluja hieman eri tavoin kuin aiemmin, laajemmin kuin vain elokuvien sisällön tai elokuvatyöntekijöiden aatteellisuuden kautta. HUAC:in kuulustelujen takana on Stephen Vaughnin mukaan nostettavissa esiin kaksi pohjimmiltaan erilaista näkemystä elokuvasta. Yhdet näkivät elokuvan voimakkaana ideologisena välineenä. Se ei ollut mikään uusi näkemys. Varsin laajoissa piireissä niin oikealla kuin vasemmallakin oli ajateltu, että elokuva oli keino vaikuttaa massojen mieliin.
Yhdysvalloissa monet ajattelivat jopa niin pitkälle, että Yhdysvaltojen kohtalo ja maailman tasapaino näyttivät riippuvan tästä tasapainosta. Elokuva, joka vähätteli kristinuskoa, ”muuttaa koko meidän asenteemme elämää, sivilisaatiota ja vakiintuneita tapoja vastaan”, sanoi Isä Daniel Lord, yksi Hollywoodin tuotantokoodin luojista 1930-luvulla. Samalla tavoin ajatteli vasemmistosta mustalistalaisten pääideologi, käsikirjoittaja John Howard Lawson, joka sanoi filmin olevan ideologiaa: kyse oli ajatusten taistelusta, jossa piti olla kriittinen. Ronald Reagan ajatteli asian siten, että Hollywood oli ”suuri, maailmanlaajuinen propagandatukikohta” taistelussa kommunismia vastaan. ”Kuka tahansa kontrolloisikaan amerikkalaisia elokuvia”, Reagan varoitti yleisöään, ”heillä olisi pääsy viikottain 500 miljoonaan ylettyvän yleisön sieluihin.”
Toisen maailmansodan jälkeenkin elokuvan kykyyn ”kaapata ihmisten mielet” uskottiin vahvasti. Sotaa käytiin ennen muuta taistelussa, jossa ”kommunistinen tyrannia” ja ”kapitalistinen demokratia” kohtasivat toisensa. Tämänkaltainen ajattelu ei sinänsä ollut uutta: propagandaa amerikkalaisen näkemyksen ja muiden ideologien välillä oli käyty jo pitkään. Se oli vaikuttanut ensimmäisen maailmansodan propagandaan ennen muuta saksalaisia vastaan, sodan lopputuloksen selvittämiseen (kansojen itsemääräämisoikeus, ”yhden vapaan maailman” ajattelu), Venäjän vallankumouksen jälkeen bolsevismin (ja maailmanvallankumouksen) vastaiseen ajatteluun, ja vihdoin toisen maailmansodan ideoihin ”vapaasta maailmasta” ja ”orjamaailmasta”. Linja jatkui Ronald Reaganiin asti, hänhän puhui vielä 1980-luvulla ”vapaasta maailmasta” ja ”pahan valtakunnasta”.
Konservatiivit, vallankumoukselliset ja tulevat sensorit kuvittelivat, että elokuvalla oli kyky tuoda mukanaan dramaattisia muutoksia elokuvan ideologisen vaikutuksen kautta. Mutta Hollywoodin bisnesmiehet näkivät elokuvan toisin. Elokuva tarjosi käytännöllisesti katsoen ikuisen mahdollisuuden tehdä rahaa.
Raha ei tietenkään tullut vain kotimarkkinoilta. MPAA:n (Motion Picture Association of America ) johtaja Eric A Johnston näki vuonna 1945 elokuvan merkityksen taloudessa: Elokuva oli tärkeää maailmassa, joka oli ”laajenevien maailmanmarkkinoiden muodostama”.
Elokuvalle oli muodostunut laillinen, juridinen status jo vuonna 1915 kun Korkein Oikeus päätti, että elokuvat olivat puhtaasti ja yksinkertaisesti bisnestä. Se tarkoitti ettei elokuvalla ollut oikeutta takeisiin vapaaseen mielipiteenilmaisuun, ts. elokuvaa sai sensuroida. Sensuurijärjestelmän synty merkitsi elokuvien sisältöjen muuttumista konservatiivisempaan suuntaan, mielessä keskivertoamerikkalaisen maku ja moraali. Se merkitsi myös ideologista ohjausta pois julkipoliittisesta elokuvasta kohti sulatusuuni-ideologiaa ja pönkitti kulttuurisen status quo -tilanteen säilyttämistä.
Taloudellinen yhteiskuntasuhde elokuvalle oli kasvanut viimeistään 1920-luvulla, kun Wall Street alkoi rahoittaa elokuvabisnestä. Se tuotti suurempia spektaakkeleita ja lopulta ajateltiin että politiikka oli myrkkyä kassamenestykselle. Mikä tahansa poliittinen teema saattoi sysätä elokuvan pois sen turvalliselta ja tuottavalta viihdyttävältä paikaltaan paljon sitä vaarallisemmille alueille. ”Jos elokuvat olisivat alkaneet esittää mielipiteitään politiikasta, poliitikot haluaisivat ehkä hekin esittää ja kasvattaa näkemyksiään elokuvissa”.
Taloudellisen voiton ajattelu yhdisti Hollywoodin mogulit, olipa kyseessä sitten Jack tai Harry Warner, Louis B. Meyer ja Y. Frank Freeman. Siinäkään ei ollut mitään uutta. ”Yhtä hyvin he olisivat voineet myydä vaatteita, käsineitä, turkkeja, koneita tai laitteita tai vaikkapa lihaa, jos se olisi tarjonnut yhtä houkuttelevat taloudellisesti näkymät”, kirjoittaa Eric Hobsbawm Hollywoodin pioneereista. Mutta taloudellisista intresseistä ei tietenkään seuraa etteikö näillä herroilla olisi ollut myös poliittisia intressejä tai etteivätkö he olisi nähneet sitä, että elokuvilla oli valistavaa vaikutusta katsojiinsa.
Päinvastoin, Hollywood pursusi omaa politiikkaansa. Mutta se oli erilaista kuin mitä Washingtonissa harjoitettiin, kirjoittaa Richard Maltby. Hän näkee Hollywoodin politiikan koostuvan dialektiikasta, jonka ääripäinä ovat toisaalta elokuvat ”pääasiassa huvituksena” ja toisaalta amerikanismia ilmentävät erilaiset ideologiat. Yksi amerikanismin muoto Hollywoodissa oli liittää ”punainen uhka ja pahuus” pyrkimyksiin saada aikaan ideologinen muutos. Toinen tapa ilmaista tämä yhteys oli esimerkiksi puhua amerikkalaisen elokuvan ulkomaille antamasta kuvasta, joka ei todellakaan ollut ”optimistinen muotokuva amerikkalaisesta elämäntavasta”, kuten Richard Maltby muotoilee Hollywoodin johtajiston yleisen linjan.
Film noir -elokuvien ja ongelmaelokuvien sosiologinen ja poliittinen sisältö voitiin hyvin yhdistää kansainväliseen tilanteeseen. Elokuvateollisuus nähtiin joskus jopa ”Yhdysvaltojen ainoana edustajana maailmalla”. Elokuva oli ja on kansainvälinen media, niin myös sen poliittiset implikaatiot. Kansainväliseen suuntaan tulkinnassaan viittaa myös mustalistalaisista koko prosessiin ehkä selvimmin kantansa muotoilleen John Howard Lawsonin – hänet voitaneen lukea kommunistiksi - näkemys sodan jälkeisestä tilanteesta: kyse oli Yhdysvaltoja varten kehitetystä aggressiivisesta suunnitelmasta, jonka avulla varmistettaisiin Yhdysvaltojen maailmanvaltius sotilaallisen voiman avulla. Se vaati toisen maailmansodan päättymisen jälkeen vallalla olevan dominantin kulttuurin nopeaa uudelleenorientoimista”.
Toiseen, sisäpoliittisempaan suuntaan menee mustalistalaisen Dalton Trumbon tulkinta vuodelta 1953, jossa hän selitti HUACin politiikan kolmella tekijällä: ensinnäkin HUAC halusi tuhota ammattiyhdistykset, toiseksi halvaannuttaa antifasistisen poliittisen toiminnan ja kolmanneksi poistaa ”edistykselliset sisällöt” elokuvista.
Nykytutkimuksen valossa näyttäisi siltä, että poliittisen ideologian ja kassamenestysten ideologian välille nähdyn ristiriidan vuoksi elokuvamogulit eivät kuitenkaan olleet ensimmäisiä ottamaan kantaa HUAC:in esille tuomiin ristiriitaisiin asioihin. Ennen muuta he välttivät vieraannuttamasta elokuvissa käyviä yleisöjä politikoimalla. Sen sijaan he osoittivat suurta kiinnostusta niitä ryhmiä kohtaan, jotka tavalla tai toisella saattoivat uhata kassamenestysten (”box-office”) syntyä. Syksyllä 1947 elokuvamogulit olivat ehkä huolissaan siitä, että elokuvamaailmaan oli ”soluttauduttu”, ja jotkut heistä näkivät HUAC:in varsin karkealla kädellä ohjatun toiminnan pohjimmiltaan hyvänä, mutta enimmäkseen he olivat huolissaan kuulustelujen tuomasta huonosta maineesta Hollywoodille.
Kuitenkin samana päivänä kun Kongressi äänesti Hollywoodin kymmenikön kohtalosta marraskuussa 1947, suurimpien elokuvafirmojen tuottajat tapasivat Waldorf-Astoria –hotellissa New Yorkissa ja päättivät sekä erottaa kymmenikön että kieltäytyä työllistämästä ketään, jonka uskottiin olevan kommunisti. Siitä sai alkunsa 1950-luvulla – rajapyykkinä Korkeimman Oikeuden kieltäytyminen käsittelemästä Lawsonin ja Trumbon tapauksia uudelleen – täyteen vaikutusvaltaansa noussut Hollywoodin ”musta lista”.
Matti Salo kirjoittaa mustan listan käsikirjoittajien elämää kuvaavassa teoksessa Hiljaiset sankarit listan lopusta: ”Kirk Douglas yhdessä Otto Premingerin rohkeni nostaa Trumbon nimen mustan listan pimennoista yleisön nähtäväksi elokuvan Spartacus valmistuttua 1960. Siitä vuodesta presidentti J. F. Kennedyn liberalisoivan kauden alusta, lista ryhtyikin kunnolla rakoilemaan”. Silti jotkut mustalle listalle joutuneet kirjoittajat saivat odottaa vapautuksen vuoroa melko pitkään.
perjantaina, joulukuuta 17, 2004
Jumalan morsian
Englanninkielinen nimi: Bride of Seventh Heaven. Valmistusmaa ja -vuosi: Suomi 2004. Tuotantoyhtiö: Millennium Film Oy Ltd. Tuottaja: Kristiina Pervilä. Ohjaus: Anastasia Lapsui, Markku Lehmuskallio. Käsikirjoitus: Anastasia Lapsui. Kuvaus: Johannes Lehmuskallio. Puvustus: Anastasia Lapsui. Musiikki: Anna-Kaisa Liedes, Leena Joutsenlahti. Leikkaus: Juho Gartz. Ääni: Sergei Zabenin. Pääosissa: Angelina Saraleta (vanha Sjarda), Ljubov Lapsui (naapurikodan tyttö aikuisena), Jana Hudi (naapurikodan tyttö lapsena), Viktoria Hudi, Ljuba Filipova, Jevgeni Hudi, Gennadi Puikko, Juri Toholja. Helsingin ensiesitys: 5.3.2004 Kinopalatsi 3 – VET A-29359 – S – 2222 m / 79 min
Markku Lehmuskallio matkasi arktisten kulttuurien pariin jo 1980-luvulla. Matkojen tuloksena syntyi näytelmäelokuva Inuksuk (1988) ja joukko dokumenttielokuvia. 1990-luvun dokumenttitrilogian jälkeen Lehmuskallio ja Anastasi Lapshui palasivat nenetsien pariin elokuvissaan Elämän äidit (2002) ja Jumalan morsian (2003). Jumalan morsiamen keskeinen teema on yksinäisyys. Se on tarina vanhasta yksinäisestä naisesta, joka kertoo elämästään sokealle Ilne-tytölle. Ilnen nimi tarkoittaa elämän antajaa.
Anastasia Lapsuin käsikirjoittama Jumalan morsian on tositapahtumiin pohjautuva tarina nenetsinaisesta, joka samaanin vaikean synnytyksen yhteydessä tekemän ennustuksen perusteella pyhitetään suuren Jumala Numin morsiameksi. Seitsenvuotiaana lapsi on vietävä pyhälle Hynngarte-kukkulalle, jossa jumalpuoliso ilmestyisi hänelle. Yhdelläkään kuolevaisella miehellä ei ole lupaa kajota Sjardaan ennen 28. ikävuotta.
Nainen haluaa paeta yksinäistä ja rakkaudetonta elämäänsä, mutta se vaatii pyhän valan rikkomista: hän suostuu vanhan miehen toiseksi vaimoksi. Siitä seuraa kosto: hän menettää syntymättömät lapsensa julmalle Jumalalleen. Kun sitten hän löytää todellisen suuren rakkautensa, nainen jättää halveksimansa vanhan miehen. Rakastavaiset vannovat toisilleen ikuista uskollisuutta Tulen Jumalan edessä. Mutta kansansa tradition mukaisesti mies hylkää naisen lapsettomuudesta johtuen arvottomana ja ottaa uuden vaimon. Voidakseen olla rakastettuaan lähellä nainen alistuu miehen ja tämän perheen rengiksi. Kuoleman lähestyessä nainen kiroaa syntymänsä, vanhempansa ja Jumalansa sekä kutsuu rakastajakseen maanalaisen maailman valtiasta.
Jumalan morsian kuvattiin vuosina 2002-2003 Jamalin niemimaalla. Elokuvan näyttelijöinä nähdään paikallisia nenetsejä. Pääosaa näyttelee vanha nenetsinainen Sjarda, koko nimeltään Numb Sjarda. Sana Num tarkoittaa taivasta ja on samalla myös nenetsien korkeimman jumalan nimi. Syarda tarkoittaa sidottua tai vangittua. Niinpä Numb Sjarda tarkoittaa kirjaimellisesti Numiin sidottua. Nenetsikulttuurissa tyttölapsi saatetaan luvata Num-jumalalle ennen syntymäänsä tai sen jälkeen. Tavallisesti vala tehdään syntymän jälkeen, kun sukupuoli tiedetään varmasti. Tyttö voidaan luvata Numille kolme, neljä tai viisi kertaa seitsemäksi vuodeksi tai jopa koko elämän ajaksi. Määräajan päättyessä nainen voi halutessaan ottaa maallisen miehen elämän aikaiseksi kumppanikseen.
Elokuva perustuu käsikirjoittaja ja ohjaaja Anastasia Lapsuin omiin kokemuksiin. Hän oli itse sokeutunut nuorena joiksikin vuosiksi, ja vieraili usein naapurikodan vanhan naisen luona. Ystävystyttään vanha nainen kertoi elämästään jumalan morsiamena. Jumalan morsian on hänen tarinansa.
– Jari Sedergren 29.12. 2004
Markku Lehmuskallio matkasi arktisten kulttuurien pariin jo 1980-luvulla. Matkojen tuloksena syntyi näytelmäelokuva Inuksuk (1988) ja joukko dokumenttielokuvia. 1990-luvun dokumenttitrilogian jälkeen Lehmuskallio ja Anastasi Lapshui palasivat nenetsien pariin elokuvissaan Elämän äidit (2002) ja Jumalan morsian (2003). Jumalan morsiamen keskeinen teema on yksinäisyys. Se on tarina vanhasta yksinäisestä naisesta, joka kertoo elämästään sokealle Ilne-tytölle. Ilnen nimi tarkoittaa elämän antajaa.
Anastasia Lapsuin käsikirjoittama Jumalan morsian on tositapahtumiin pohjautuva tarina nenetsinaisesta, joka samaanin vaikean synnytyksen yhteydessä tekemän ennustuksen perusteella pyhitetään suuren Jumala Numin morsiameksi. Seitsenvuotiaana lapsi on vietävä pyhälle Hynngarte-kukkulalle, jossa jumalpuoliso ilmestyisi hänelle. Yhdelläkään kuolevaisella miehellä ei ole lupaa kajota Sjardaan ennen 28. ikävuotta.
Nainen haluaa paeta yksinäistä ja rakkaudetonta elämäänsä, mutta se vaatii pyhän valan rikkomista: hän suostuu vanhan miehen toiseksi vaimoksi. Siitä seuraa kosto: hän menettää syntymättömät lapsensa julmalle Jumalalleen. Kun sitten hän löytää todellisen suuren rakkautensa, nainen jättää halveksimansa vanhan miehen. Rakastavaiset vannovat toisilleen ikuista uskollisuutta Tulen Jumalan edessä. Mutta kansansa tradition mukaisesti mies hylkää naisen lapsettomuudesta johtuen arvottomana ja ottaa uuden vaimon. Voidakseen olla rakastettuaan lähellä nainen alistuu miehen ja tämän perheen rengiksi. Kuoleman lähestyessä nainen kiroaa syntymänsä, vanhempansa ja Jumalansa sekä kutsuu rakastajakseen maanalaisen maailman valtiasta.
Jumalan morsian kuvattiin vuosina 2002-2003 Jamalin niemimaalla. Elokuvan näyttelijöinä nähdään paikallisia nenetsejä. Pääosaa näyttelee vanha nenetsinainen Sjarda, koko nimeltään Numb Sjarda. Sana Num tarkoittaa taivasta ja on samalla myös nenetsien korkeimman jumalan nimi. Syarda tarkoittaa sidottua tai vangittua. Niinpä Numb Sjarda tarkoittaa kirjaimellisesti Numiin sidottua. Nenetsikulttuurissa tyttölapsi saatetaan luvata Num-jumalalle ennen syntymäänsä tai sen jälkeen. Tavallisesti vala tehdään syntymän jälkeen, kun sukupuoli tiedetään varmasti. Tyttö voidaan luvata Numille kolme, neljä tai viisi kertaa seitsemäksi vuodeksi tai jopa koko elämän ajaksi. Määräajan päättyessä nainen voi halutessaan ottaa maallisen miehen elämän aikaiseksi kumppanikseen.
Elokuva perustuu käsikirjoittaja ja ohjaaja Anastasia Lapsuin omiin kokemuksiin. Hän oli itse sokeutunut nuorena joiksikin vuosiksi, ja vieraili usein naapurikodan vanhan naisen luona. Ystävystyttään vanha nainen kertoi elämästään jumalan morsiamena. Jumalan morsian on hänen tarinansa.
– Jari Sedergren 29.12. 2004
Työväenluokka
Valmistusmaa ja -vuosi: Suomi 2004. Tuotantoyhtiö: Alppiharjun Elokuva Oy. Tuottaja: Heikki T. Partanen. Ohjaus: Veikko Aaltonen. Käsikirjoitus: Veikko Aaltonen ja Heikki T. Partanen. Kuvaus: Pekka Uotila. Leikkaus: Veikko Aaltonen. Esiintyjiä: Jukka Kärnä, Eino Ruottinen, Manta Ruottinen, Arto Reinikainen ja Juha Ryynänen. Helsingin ensiesitys: 26.3. 2004 Kinopalatsi 4 – videolevitys: FS Film Oy – VET A-29502 – S – 2829 m / 99 min
Veikko Aaltosen fiktioelokuvat Tuhlaajapoika (1992), Isä meidän (1993), Seasick (1996) ja Rakkaudella, Maire (1999) kuuluivat 1990–luvun parhaisiin kotimaisiiin elokuviin, Juoksuhaudantie (2004) osoitti linjan kestävyyden uudella vuosituhannellakin. Mutta erityisesti hänen 2000-luvun dokumenttinsa ovat olleet kohokohtia. Järkälemäinen Maa (2001) seurasi maanviljelijöiden arkea Euroopan Unioniin liityttäessä. Nyt vuorossa on vielä suurempi viipale kakkua: työväenluokka.
Sanana työväenluokka allusoi helposti vanhaan työväenliikkeeseen, lujasti organisoituneeseen ja tarkoin määriteltyyn päämäärään pyrkivän joukkoliikkeeseen. Tähän näkemykseen Veikko Aaltosen Työväenluokka tuo muutoksen. Se päivittää käsitteen (sosiaalidemokraattiseen) nykypäivään ja kertoo avoimesti nykyisestä työväenluokasta, muuttuneista ajoista, muuttuneesta toiminnasta ja tavoista, joissa suhde perinteeseen vielä elää.
Vanhasta työväenliikkeestä ovat jäljellä perinteiset rutiinit: niitäkin katsoessa huomaa, että vappumarssijoiden rivistö on lyhentynyt ja palavat aatteelliset puheenparret putkahtavat esiin vain harvoin vaali- tai juhlatilaisuuksissa. Nämä asetelmalliset tilanteet eivät muuta sitä tosiasiaa, että nykyajan työväenluokka, "duunarit", suhtautuvat elämään ja yhteiskuntaan huomattavasti rennommin, vähemmän aatteeseen nojaten, enemmänkin kulutusta korostaen. Mutta jotakin kestävää työväen ja ammattiyhdistyshengestä on tallella: huoli työpaikasta ja toimeentulosta vaatii yhteen hiileen puhaltamista: niissä yhteyksissä perinne muuttuu eläväksi nykypäiväksi saumattomasti. Yritystoiminnan kansainvälistyessä työpaikkojen asenteetkin ovat muuttuneet, sillä kansainvälisistä investoinneista puhuvat nykyään sekä työnantaja että työntekijä.
Työväenluokka seuraa tehdastyöläisten elämää kahdella teollisuuspaikkakunnalla, Imatralla ja Valkeakoskella. Kuvaukset tehtiin vuosina 2002 ja 2003. Imatralla elokuva tarkastelee kohdettaan terästehdas Imatra Steel Oy:n pääluottamusmies Jukka Kärnän ja kohta eläkkeelle siirtyvän Eino Ruottisen kautta. Imatralla eletään odottavia aikoja: ellei uusia investointeja tule, ovat edessä lomautukset. Valkeakoskella keskushenkilöiksi nousevat nuoret työntekijät Arto Reinikainen ja Juha Ryynänen, joiden koulun, teollisuusoppilaitoksen, harjoittelutyöpaikka on UPM-Kymmenen Tervasaaren paperitehtaalla. Heillä ei ole varmuutta siitä, jatkuvatko työt tehtaalla harjoittelun jälkeen. Tilanteet ovat aitoja ja tärkeitä juuri siksi: niiden takana on yleisempääkin voimaa. ne ovat edustavia esimerkkejä.
Suomalainen dokumenttielokuva on harvoin mennyt niin kiinnostavaan työpaikkaan sisälle kuin valtaisan terästehtaan ääni-inferno on. Vaikka miesten työ nykyaikaisissa tehtaissa on pitkälle valvontalaitteiden ja työajoneuvojen käyttöä, työpaikan olosuhteet voivat ovat ulkopuolisen silmälle ja korville lähes käsittämätön koettelemus.
Ohjaaja on löytänyt elokuvaansa poikkeuksellisen luontevasti ja rennosti kameran edessä työskentelevät esiintyjät: esimerkiksi pääluottamusmies Kärnässä on ainesta filmitähdeksi, kuten ensiesityksen jälkeisessä tilaisuudessa usein kuuli sanottavan. Samassa tilaisuudessa oli mukavaa kuulla myös se, että elokuvan "tähdet" olivat varauksettomasti elokuvan näkemysten tukena: se vastasi heidän omaa käsitystää työväenluokasta. Ei se ole huono saavutus elokuvalta, vaikka nykyajan työväenluokan naisilla kyllä voisi olla enemmän sanottavaa kuin mitä tähän elokuvaan on mahtunut mukaan.
– Jari Sedergren 5.1. 2005
Veikko Aaltosen fiktioelokuvat Tuhlaajapoika (1992), Isä meidän (1993), Seasick (1996) ja Rakkaudella, Maire (1999) kuuluivat 1990–luvun parhaisiin kotimaisiiin elokuviin, Juoksuhaudantie (2004) osoitti linjan kestävyyden uudella vuosituhannellakin. Mutta erityisesti hänen 2000-luvun dokumenttinsa ovat olleet kohokohtia. Järkälemäinen Maa (2001) seurasi maanviljelijöiden arkea Euroopan Unioniin liityttäessä. Nyt vuorossa on vielä suurempi viipale kakkua: työväenluokka.
Sanana työväenluokka allusoi helposti vanhaan työväenliikkeeseen, lujasti organisoituneeseen ja tarkoin määriteltyyn päämäärään pyrkivän joukkoliikkeeseen. Tähän näkemykseen Veikko Aaltosen Työväenluokka tuo muutoksen. Se päivittää käsitteen (sosiaalidemokraattiseen) nykypäivään ja kertoo avoimesti nykyisestä työväenluokasta, muuttuneista ajoista, muuttuneesta toiminnasta ja tavoista, joissa suhde perinteeseen vielä elää.
Vanhasta työväenliikkeestä ovat jäljellä perinteiset rutiinit: niitäkin katsoessa huomaa, että vappumarssijoiden rivistö on lyhentynyt ja palavat aatteelliset puheenparret putkahtavat esiin vain harvoin vaali- tai juhlatilaisuuksissa. Nämä asetelmalliset tilanteet eivät muuta sitä tosiasiaa, että nykyajan työväenluokka, "duunarit", suhtautuvat elämään ja yhteiskuntaan huomattavasti rennommin, vähemmän aatteeseen nojaten, enemmänkin kulutusta korostaen. Mutta jotakin kestävää työväen ja ammattiyhdistyshengestä on tallella: huoli työpaikasta ja toimeentulosta vaatii yhteen hiileen puhaltamista: niissä yhteyksissä perinne muuttuu eläväksi nykypäiväksi saumattomasti. Yritystoiminnan kansainvälistyessä työpaikkojen asenteetkin ovat muuttuneet, sillä kansainvälisistä investoinneista puhuvat nykyään sekä työnantaja että työntekijä.
Työväenluokka seuraa tehdastyöläisten elämää kahdella teollisuuspaikkakunnalla, Imatralla ja Valkeakoskella. Kuvaukset tehtiin vuosina 2002 ja 2003. Imatralla elokuva tarkastelee kohdettaan terästehdas Imatra Steel Oy:n pääluottamusmies Jukka Kärnän ja kohta eläkkeelle siirtyvän Eino Ruottisen kautta. Imatralla eletään odottavia aikoja: ellei uusia investointeja tule, ovat edessä lomautukset. Valkeakoskella keskushenkilöiksi nousevat nuoret työntekijät Arto Reinikainen ja Juha Ryynänen, joiden koulun, teollisuusoppilaitoksen, harjoittelutyöpaikka on UPM-Kymmenen Tervasaaren paperitehtaalla. Heillä ei ole varmuutta siitä, jatkuvatko työt tehtaalla harjoittelun jälkeen. Tilanteet ovat aitoja ja tärkeitä juuri siksi: niiden takana on yleisempääkin voimaa. ne ovat edustavia esimerkkejä.
Suomalainen dokumenttielokuva on harvoin mennyt niin kiinnostavaan työpaikkaan sisälle kuin valtaisan terästehtaan ääni-inferno on. Vaikka miesten työ nykyaikaisissa tehtaissa on pitkälle valvontalaitteiden ja työajoneuvojen käyttöä, työpaikan olosuhteet voivat ovat ulkopuolisen silmälle ja korville lähes käsittämätön koettelemus.
Ohjaaja on löytänyt elokuvaansa poikkeuksellisen luontevasti ja rennosti kameran edessä työskentelevät esiintyjät: esimerkiksi pääluottamusmies Kärnässä on ainesta filmitähdeksi, kuten ensiesityksen jälkeisessä tilaisuudessa usein kuuli sanottavan. Samassa tilaisuudessa oli mukavaa kuulla myös se, että elokuvan "tähdet" olivat varauksettomasti elokuvan näkemysten tukena: se vastasi heidän omaa käsitystää työväenluokasta. Ei se ole huono saavutus elokuvalta, vaikka nykyajan työväenluokan naisilla kyllä voisi olla enemmän sanottavaa kuin mitä tähän elokuvaan on mahtunut mukaan.
– Jari Sedergren 5.1. 2005
torstaina, joulukuuta 16, 2004
Framom främsta linjen
Suomenkielinen nimi: Etulinjan edessä. Valmistusmaa ja -vuosi: Suomi 2004. Tuotantoyhtiö: Äke Lindman Film-Production Oy. Tuotantopäälliköt: Tuomo Pesonen, Markku Tuurna. Tuottaja: Alf Hemming. Ohjaus: Åke Lindman. Käsikirjoitus: Stefan Forss, Benedict Zilliacus. Kuvaus: Pauli Sipiläinen. Erikoistehosteet: Konsta Mannerheimo, Klaus Hedström (Damage FX). Pukusuunnittelu: Marjatta Nissinen. Maskeeraussuunnittelu: Eija-Leena Lehmuskallio. Musiikki: Lasse Mårtenson. Riku Niemi ("lisämusiikki", orkesterinjohtaja). Laulut: "Elämä Juoksuhaudoissa": G. Dubriansky / Usko Kemppi © Warner/Chappell Music Finland Oy. Esittäjät A. Aimo, Viljo Vesterinen ja Sointu-orkesteri. "Kirje sieltä jostain": Elbe Häkkinen / Kauko Käyhkö, sov. Eero Lauresalo © Manus. Esittäjä Kauko Käyhkö. "Adagio": Triosta pianolle, klarinetille ja sellolle B-duuri op. 11, säv. Ludvig van Beethoven, esittäjä Carelia Trio: Rauno Halme, klarinetti, Erkki Hirvikangas, sello, Janne Mertanen, piano. "Ilta Kannaksella": Ester Seetri / Kerttu Mustonen © Warner/Chappell Music Finland Oy. Esittäjät Tauno Eskola ja Columbia-orkesteri. "Äänisen Aallot": George de Godzinsky / Kerttu Mustonen © Warner/Chappell Music Finland Oy. Esittäjä Georg Malmstén. Leikkaus: Sakari Kirjavainen. Äänisuunnittelu: Johan Hake. Kunniamerkkiasiantuntija: Juha Tetri. Venäläisten asepukujen asiantuntija: Vladimir Mezejev. Pääosissa: Tobias Zilliacus (Harry Järv), Ilkka Heiskanen (Alpo Marttinen), Christoffer Westerlund (Finholm), Kum Gustafsson (Björk), Martin Bahne (Lindblad), Carl-Gustaf Wentzel (Forss), Jan-Christian Söderholm (Helén), Sampo Sarkola (Kaustinen), Johan Rönneholm (Händig), Joachim Thibblin (Söderman), Oskar Silén (Mattas), Paavo Kerosuo (Bror Östman), Patrick Henriksen (Rosenlöf), Peter Kanerva (Olof Fagerström), Jan Korander (Löfman), Anders Nordlund (Bergroth). Helsingin ensiesitys: 5.3.2004 Tennispalatsi 2, Kinopalatsi 2 – VET A-29476 – K11 – 3475 m / 127 min
Åke Lindmanin Etulinjan edessä -elokuva kertoo jatkosodassa taistelleen suomenruotsalaisen jalkaväkirykmentti 61:n (JR 61) vaiheista Syvärillä ja Kannaksella vuosina 1942 - 1944. Elokuvan päähenkilöitä ovat nuori vänrikki Harry Järv (Tobias Zilliacus) ja everstiluutnantti Alpo Marttinen (Ilkka Heiskanen).
Elokuvan ilmestyessä tekijät korostivat voimakkaasti kertomuksen todenperäisyyttä: kukaan henkilöistä ei ole fiktiivinen eikä elokuvassa kuvattuja tapahtumia haluttu dramatisoida. Niinpä elokuva aika ajoin syöksyy näytellystä kohtauksesta oikeiden sotaveteraanien tuoreisiin haastatteluihin ja keskushenkilöksi nousevan Harry Järvin autenttisiin rintamavalokuviin. Veteraanien ja sotahistorijoitsijoiden tuella laaditun käsikirjoituksentekijät ovat dosentti Stefan Forss ja kirjailija Benedict Zilliacus. Forssin isä oli yksi Järvin alaisista, Zilliacus Ihantalan veteraani.
Rakenteella oli vaikutusta elokuvatarkastukseen, sillä perusteluiksi K11-ikärajalle instituutio antoi ominaisella lakonisella tyylillään: "Aikuisyleisölle suunnattu sotaelokuva: runsaasti sotaväkivaltaa, ei kuitenkaan erityisen yksityiskohtaista; dokumenttijaksot lieventävät kokonaiskuvaa."
Rakenneratkaisuillaan näytelmäelokuva, jonka lajityypeiksi määrittyvät luontevasti sekä sotaelokuva että historiallinen elokuva, saa dokumenttielokuvan piirteitä.
Sotaelokuvassa Lindman on onnistunut: hän rikkoo sotaelokuvan kliseitä silloin, kun katsoja joutuu esimerkiksi vastaanottamaan sodan piinan ja vaaratilanteet valmistautumattomana. Siihen vaikuttavat sekä tapahtumien suhteellinen yllätyksellisyys että konkreettisuus – realismista en uskalla sotaa kokemattomana puhua. Elokuvassa ei ole pasifistisia painotuksia, eikä sitä semmoisena myöskään markkinoitu. Voisi jopa sanoa, että päinvastoin.
Historiallisena elokuvana ongelmia syntyy jo enemmän. Elokuva on leimallisesti rikkeettömän konsensuksen kannalla: sen historialliseen todellisuuteen kuuluu tietty poispainamisen ajatus – sotaa käydään, päinvastoin kuin monissa muissa suomalaisissa sotaelokuvissa, yksimielisyyden, ristiriidattomuuden ja väliin tavalla, joka antaa muistumia isänmaallisen hurmahengen vaikutuksesta. Edes kieliriita ei näyttäydy ruotsinkielisessä elokuvassa millään tavoin. Dokumenttijaksot ovat sinällään hyvä lisä, mutta kokonaisuuden kannalta niissä, kuten myös turhan tiukassa pitäytymisessä todellisesti koettuun – tarkoitan sairaalajaksoa – on päälleliimaamisen maku.
– Jari Sedergren elokuva-arkiston esitteessä 3.1. 2005
Åke Lindmanin Etulinjan edessä -elokuva kertoo jatkosodassa taistelleen suomenruotsalaisen jalkaväkirykmentti 61:n (JR 61) vaiheista Syvärillä ja Kannaksella vuosina 1942 - 1944. Elokuvan päähenkilöitä ovat nuori vänrikki Harry Järv (Tobias Zilliacus) ja everstiluutnantti Alpo Marttinen (Ilkka Heiskanen).
Elokuvan ilmestyessä tekijät korostivat voimakkaasti kertomuksen todenperäisyyttä: kukaan henkilöistä ei ole fiktiivinen eikä elokuvassa kuvattuja tapahtumia haluttu dramatisoida. Niinpä elokuva aika ajoin syöksyy näytellystä kohtauksesta oikeiden sotaveteraanien tuoreisiin haastatteluihin ja keskushenkilöksi nousevan Harry Järvin autenttisiin rintamavalokuviin. Veteraanien ja sotahistorijoitsijoiden tuella laaditun käsikirjoituksentekijät ovat dosentti Stefan Forss ja kirjailija Benedict Zilliacus. Forssin isä oli yksi Järvin alaisista, Zilliacus Ihantalan veteraani.
Rakenteella oli vaikutusta elokuvatarkastukseen, sillä perusteluiksi K11-ikärajalle instituutio antoi ominaisella lakonisella tyylillään: "Aikuisyleisölle suunnattu sotaelokuva: runsaasti sotaväkivaltaa, ei kuitenkaan erityisen yksityiskohtaista; dokumenttijaksot lieventävät kokonaiskuvaa."
Rakenneratkaisuillaan näytelmäelokuva, jonka lajityypeiksi määrittyvät luontevasti sekä sotaelokuva että historiallinen elokuva, saa dokumenttielokuvan piirteitä.
Sotaelokuvassa Lindman on onnistunut: hän rikkoo sotaelokuvan kliseitä silloin, kun katsoja joutuu esimerkiksi vastaanottamaan sodan piinan ja vaaratilanteet valmistautumattomana. Siihen vaikuttavat sekä tapahtumien suhteellinen yllätyksellisyys että konkreettisuus – realismista en uskalla sotaa kokemattomana puhua. Elokuvassa ei ole pasifistisia painotuksia, eikä sitä semmoisena myöskään markkinoitu. Voisi jopa sanoa, että päinvastoin.
Historiallisena elokuvana ongelmia syntyy jo enemmän. Elokuva on leimallisesti rikkeettömän konsensuksen kannalla: sen historialliseen todellisuuteen kuuluu tietty poispainamisen ajatus – sotaa käydään, päinvastoin kuin monissa muissa suomalaisissa sotaelokuvissa, yksimielisyyden, ristiriidattomuuden ja väliin tavalla, joka antaa muistumia isänmaallisen hurmahengen vaikutuksesta. Edes kieliriita ei näyttäydy ruotsinkielisessä elokuvassa millään tavoin. Dokumenttijaksot ovat sinällään hyvä lisä, mutta kokonaisuuden kannalta niissä, kuten myös turhan tiukassa pitäytymisessä todellisesti koettuun – tarkoitan sairaalajaksoa – on päälleliimaamisen maku.
– Jari Sedergren elokuva-arkiston esitteessä 3.1. 2005
maanantaina, joulukuuta 13, 2004
A Florida Enchantment
Voit nähdä tämän elokuvan Orionissa, Eerikinkatu 15, ke 15.12.2004 klo 19 alkaen. HUOM! MUUTTUNUT ESITYSAIKA. Uusintaesitys pe 17.12. klo 19.00. Tilaisuudessa esitetään myös Ernst Lubitschin Ich möchte kein Mann sein
Valmistusmaa ja -vuosi: Yhdysvallat 1914. Tuotantoyhtiö: Vitagraph Company of America. Ohjaus: Sidney Drew. Käsikirjoitus: Marguerite Bertsch ja Eugene Mullin Archibald Clabering Gunterin ja Fergus Redmundin romaanista (New York, 1891). Kuvaus: Robert A. Stuart. Pääosissa: Sidney Drew (tri Fred Cassadene), Edith Storey (Neiti Lillian Travers), Charles Kent (majuri Horton), rva Sidney Drew (rva Stella Lovejoy), Ethel Lloyd (Jane), Lillian Burns (Malvina), Grace Stevens (nti Costancia Oglethorpe), Allan Campbell (hra Stockton Remington), Frank O'Neill (Gustavus Duncan). Kesto: 63 min
Tätinsä luona käydessään perijätär Lillian Travers (Edith Storey) löytää sulhasensa tri Fred Cassadenen (Sidney Drew) toisen naisen, rouva Stella Lovejoyn (rva Sidney Drew), sylistä. Tapahtumat sijoittuvat Floridan St. Augustineen ja sen lähiseuduille, missä ne myös kuvattiin.
Lillian on tapahtuneesta vihainen ja mustasukkainen, minkä vuoksi hän syö siemenen vanhasta afrikkalaisesta laatikosta. Laatikon teksti kertoo, että siemenet ovat peräisin Seksuaalisen Muutoksen –puusta ja lupaa, että ne päättävät naisen kärsimyksen. Näin myös käy – aamulla Lillianilla on viikset, jotka hän ajaa pois - ja naisten vaatteissa hän aloittaa hillittömän flirttailun hotellin naisasiakkaiden kanssa tädin ja Fredin paheksunnasta huolimatta. Lillian antaa siemenen myös mulattipalvelijalleen Janelle, josta tulee välittömästi himokas miespalvelija.
Fred epäilee mies-Lillianin murhanneen Lillianin, joka yrittää miehisyydestään huolimatta todistella olevansa todellakin Lillian. Lillian antaa lopulta siemenen syötäväksi myös Fredille, ja tämänkin sukupuoli vaihtuu. Mieheksi pukeutuneena Fred jahtaa mieskavereitaan ja vihdoin hameen saatuaan hyppää valtamereen. Kun hän hukkuu, Lillian herää ja huomaa nähneensä unta.
A Florida Enchantment ilmestyi romaanina 1891, "huonon maun kummalliseksi tutkielmaksi" kritikoituna näytelmänä 1896 – siis pian Oscar Wilden sodomia-oikeudenkäynnin jälkeen – ja elokuvana 1914. Historioitsija R. Bruce Brasell korostaa, että noiden vuosien välillä oli olemassa monta syytä, miksi naiset halusivat esiintyä miehenä. Syitä miehenä esiintymiseen saattoivat olla osallistuminen kansalliseen poliittiseen järjestelmään (äänestäjänä tai ehdokkaana), taloudellisen riippumattomuuden saavuttaminen (mukaan lukien tiettyjen ammattien saavuttaminen), halu käyttää housuja (mikä salli tietyt fyysiset toiminnot esim. liikunnassa), halu palvella armeijassa sekä vihdoin halu asua yksin tai yhdessä toisen naisen kanssa. Vaatteiden merkitys oli suuri: vaatteet tekivät tuolloin sukupuolen.
Kukaan ei yllättyne siitä, että tuon ajan seksologit yrittivät todistaa nämä kaikki epänormaaleiksi haluiksi. Sukupuolierot juurrettiin suoraan sukuelimistä. Sukupuolen protestoiminen oli genitaalien kieltämistä ja siksi sotaa luontoa vastaan. Siksi nainen, joka halusi olla mies tai mies, joka omaksui feminiinisen roolin homoseksuaalina, transvestiittina tai hermafrodiittina, symboloi ajan ajatelmien mukaan sosiaalista kaaosta ja rappiota. Nämä keskustelunaiheet ja tulkinnat olivat aivan tavallisia teemoja ajan sanomalehdissä, suosituissa aikakauslehdissä, kirjallisuudessa ja näytelmissä. Seksologien ja julkisuuden vaikutuksesta edellisvuosisadan ajatus lesboudesta naisten välisenä romanttisena ystävyytenä muuttui ajatukseen lesboudesta miehisyytenä. Siihen sopii myös näytelmäversion luojan Gunterin fallosentrinen ajatus siitä, että naisena olemisen kärsimys päättyy siihen, kun tästä tulee mies. Tämä yhden sukupuolen malli on tietysti elossa nykyaikanakin: kaikkien piti ainakin jokin aika sitten olla "hyviä jätkiä" menestyäkseen.
Romaanissa Fred ottaa siemenen enemmänkin pakotettuna, ei vapaaehtoisesti, ja hän kärsii naisena olemisesta – tohtorskaksi muuttuneena hän ei voi säilyttää edes ammatillista identiteettiään. Lillian haluaa romaanissa pysyä miehenä, ei niinkään herätä unesta. Sama koskee Janea. Elokuvassa nämä teemat on käännetty toisinpäin, eikä sukupuolen muutos johda emansipaatioon, enemmänkin ajan yleistulkinnan mukaiseen kaaokseen ja ehkä sosiaaliseen rappioonkin.
Elokuva ilmestyi elokuussa 1914 ja ainakin neljä lehteä arvioi sen. Yksi oli vihamielinen, elokuva oli sen mielestä huonoin mitä Vitagraph Theatre oli siihen mennessä esittänyt. Kolme muuta arviota piti sitä kevytsarjaan kuuluvana kesäviihteenä. Komediana siitä sanottiin puuttuvan älyä ja huumoria. Elokuvan arvon kokonaan kieltänyt sanoi sitä yksinkertaisesti "typeräksi".
Edes sitä, oliko Lillian muuttunut mieheksi vai vain naamioitunut, ei arvostelija pystynyt erottamaan. Kun Variety kirjoitti, että nuoresta naisesta ei niinkään tule siemenen syötyään mies, vaan miehinen, sillä epäilemättä viitattiin lesboon, joka uudessa määritelmässä oli juuri "miehinen nainen". Siihen viittaa myös välitekstin muoto, Lillianin miesnimi Lawrence Talbot kirjoitetaan lainausmerkkeihin – se implikoi naamioitumiseen. Toinen elokuvasta luettavissa oleva suora viittaus lesbouteen on jäähyväiskohtaus Bessien kanssa: tunteet ovat molemminpuolisia.
Naispuolinen lesbous-merkistö sallitaan myös tanssikohtauksissa, sosiaalinen paheksunta on niin suurta, että miesten tanssi keskeytyy siitä syystä – miesten homoseksuaalisuuden merkistö rajataan siten hyväksyttävyyden ulkopuolelle, mutta ehkä rivien välistä lukeminen on tässäkin olennaista. Näin voi väittää, ettei elokuvan naishahmo Lillian niinkään edusta Uutta Naista, mihin esim. elokuvissa varhainen naisten tupakointi saattaisi viitata, vaan seksuaali-identiteettiin.
Lilliania esittäneen Edith Storeyn tähtikuva oli ajalleen poikkeuksellinen. Hän oli urheilullinen – pääharrastuksina tennis, hölkkä, ratsastus, purjehdys – lihaksikas ja ehdottomasti riippumaton. Ja hän oli myös sinkku. Siksi aikalaishaastattelut päättyvät usein lausuntoihin hänen äidistään, joka "paimensi" Vitagraph-tähteä.
Storeyn imago viittasi myös naisasiaan. Mutta itse asiassa hän sanoutui irti naisasialiikkeestä tiukin sanoin vuonna 1913: "En ole suffragetti", Storey julisti New York Dramatic Mirror lehdessä. "En kannata heidän ideoitansa tai tarkoitusperiään millään tavoin."
– R. Bruce Brasellin artikkelin "A Florida Enchanment" (Cinema Journal. Vol 36, No. 4, 1997) pohjalta Suomen elokuva-arkiston esitteessä 13.12.2004 Jari Sedergren
Valmistusmaa ja -vuosi: Yhdysvallat 1914. Tuotantoyhtiö: Vitagraph Company of America. Ohjaus: Sidney Drew. Käsikirjoitus: Marguerite Bertsch ja Eugene Mullin Archibald Clabering Gunterin ja Fergus Redmundin romaanista (New York, 1891). Kuvaus: Robert A. Stuart. Pääosissa: Sidney Drew (tri Fred Cassadene), Edith Storey (Neiti Lillian Travers), Charles Kent (majuri Horton), rva Sidney Drew (rva Stella Lovejoy), Ethel Lloyd (Jane), Lillian Burns (Malvina), Grace Stevens (nti Costancia Oglethorpe), Allan Campbell (hra Stockton Remington), Frank O'Neill (Gustavus Duncan). Kesto: 63 min
Tätinsä luona käydessään perijätär Lillian Travers (Edith Storey) löytää sulhasensa tri Fred Cassadenen (Sidney Drew) toisen naisen, rouva Stella Lovejoyn (rva Sidney Drew), sylistä. Tapahtumat sijoittuvat Floridan St. Augustineen ja sen lähiseuduille, missä ne myös kuvattiin.
Lillian on tapahtuneesta vihainen ja mustasukkainen, minkä vuoksi hän syö siemenen vanhasta afrikkalaisesta laatikosta. Laatikon teksti kertoo, että siemenet ovat peräisin Seksuaalisen Muutoksen –puusta ja lupaa, että ne päättävät naisen kärsimyksen. Näin myös käy – aamulla Lillianilla on viikset, jotka hän ajaa pois - ja naisten vaatteissa hän aloittaa hillittömän flirttailun hotellin naisasiakkaiden kanssa tädin ja Fredin paheksunnasta huolimatta. Lillian antaa siemenen myös mulattipalvelijalleen Janelle, josta tulee välittömästi himokas miespalvelija.
Fred epäilee mies-Lillianin murhanneen Lillianin, joka yrittää miehisyydestään huolimatta todistella olevansa todellakin Lillian. Lillian antaa lopulta siemenen syötäväksi myös Fredille, ja tämänkin sukupuoli vaihtuu. Mieheksi pukeutuneena Fred jahtaa mieskavereitaan ja vihdoin hameen saatuaan hyppää valtamereen. Kun hän hukkuu, Lillian herää ja huomaa nähneensä unta.
A Florida Enchantment ilmestyi romaanina 1891, "huonon maun kummalliseksi tutkielmaksi" kritikoituna näytelmänä 1896 – siis pian Oscar Wilden sodomia-oikeudenkäynnin jälkeen – ja elokuvana 1914. Historioitsija R. Bruce Brasell korostaa, että noiden vuosien välillä oli olemassa monta syytä, miksi naiset halusivat esiintyä miehenä. Syitä miehenä esiintymiseen saattoivat olla osallistuminen kansalliseen poliittiseen järjestelmään (äänestäjänä tai ehdokkaana), taloudellisen riippumattomuuden saavuttaminen (mukaan lukien tiettyjen ammattien saavuttaminen), halu käyttää housuja (mikä salli tietyt fyysiset toiminnot esim. liikunnassa), halu palvella armeijassa sekä vihdoin halu asua yksin tai yhdessä toisen naisen kanssa. Vaatteiden merkitys oli suuri: vaatteet tekivät tuolloin sukupuolen.
Kukaan ei yllättyne siitä, että tuon ajan seksologit yrittivät todistaa nämä kaikki epänormaaleiksi haluiksi. Sukupuolierot juurrettiin suoraan sukuelimistä. Sukupuolen protestoiminen oli genitaalien kieltämistä ja siksi sotaa luontoa vastaan. Siksi nainen, joka halusi olla mies tai mies, joka omaksui feminiinisen roolin homoseksuaalina, transvestiittina tai hermafrodiittina, symboloi ajan ajatelmien mukaan sosiaalista kaaosta ja rappiota. Nämä keskustelunaiheet ja tulkinnat olivat aivan tavallisia teemoja ajan sanomalehdissä, suosituissa aikakauslehdissä, kirjallisuudessa ja näytelmissä. Seksologien ja julkisuuden vaikutuksesta edellisvuosisadan ajatus lesboudesta naisten välisenä romanttisena ystävyytenä muuttui ajatukseen lesboudesta miehisyytenä. Siihen sopii myös näytelmäversion luojan Gunterin fallosentrinen ajatus siitä, että naisena olemisen kärsimys päättyy siihen, kun tästä tulee mies. Tämä yhden sukupuolen malli on tietysti elossa nykyaikanakin: kaikkien piti ainakin jokin aika sitten olla "hyviä jätkiä" menestyäkseen.
Romaanissa Fred ottaa siemenen enemmänkin pakotettuna, ei vapaaehtoisesti, ja hän kärsii naisena olemisesta – tohtorskaksi muuttuneena hän ei voi säilyttää edes ammatillista identiteettiään. Lillian haluaa romaanissa pysyä miehenä, ei niinkään herätä unesta. Sama koskee Janea. Elokuvassa nämä teemat on käännetty toisinpäin, eikä sukupuolen muutos johda emansipaatioon, enemmänkin ajan yleistulkinnan mukaiseen kaaokseen ja ehkä sosiaaliseen rappioonkin.
Elokuva ilmestyi elokuussa 1914 ja ainakin neljä lehteä arvioi sen. Yksi oli vihamielinen, elokuva oli sen mielestä huonoin mitä Vitagraph Theatre oli siihen mennessä esittänyt. Kolme muuta arviota piti sitä kevytsarjaan kuuluvana kesäviihteenä. Komediana siitä sanottiin puuttuvan älyä ja huumoria. Elokuvan arvon kokonaan kieltänyt sanoi sitä yksinkertaisesti "typeräksi".
Edes sitä, oliko Lillian muuttunut mieheksi vai vain naamioitunut, ei arvostelija pystynyt erottamaan. Kun Variety kirjoitti, että nuoresta naisesta ei niinkään tule siemenen syötyään mies, vaan miehinen, sillä epäilemättä viitattiin lesboon, joka uudessa määritelmässä oli juuri "miehinen nainen". Siihen viittaa myös välitekstin muoto, Lillianin miesnimi Lawrence Talbot kirjoitetaan lainausmerkkeihin – se implikoi naamioitumiseen. Toinen elokuvasta luettavissa oleva suora viittaus lesbouteen on jäähyväiskohtaus Bessien kanssa: tunteet ovat molemminpuolisia.
Naispuolinen lesbous-merkistö sallitaan myös tanssikohtauksissa, sosiaalinen paheksunta on niin suurta, että miesten tanssi keskeytyy siitä syystä – miesten homoseksuaalisuuden merkistö rajataan siten hyväksyttävyyden ulkopuolelle, mutta ehkä rivien välistä lukeminen on tässäkin olennaista. Näin voi väittää, ettei elokuvan naishahmo Lillian niinkään edusta Uutta Naista, mihin esim. elokuvissa varhainen naisten tupakointi saattaisi viitata, vaan seksuaali-identiteettiin.
Lilliania esittäneen Edith Storeyn tähtikuva oli ajalleen poikkeuksellinen. Hän oli urheilullinen – pääharrastuksina tennis, hölkkä, ratsastus, purjehdys – lihaksikas ja ehdottomasti riippumaton. Ja hän oli myös sinkku. Siksi aikalaishaastattelut päättyvät usein lausuntoihin hänen äidistään, joka "paimensi" Vitagraph-tähteä.
Storeyn imago viittasi myös naisasiaan. Mutta itse asiassa hän sanoutui irti naisasialiikkeestä tiukin sanoin vuonna 1913: "En ole suffragetti", Storey julisti New York Dramatic Mirror lehdessä. "En kannata heidän ideoitansa tai tarkoitusperiään millään tavoin."
– R. Bruce Brasellin artikkelin "A Florida Enchanment" (Cinema Journal. Vol 36, No. 4, 1997) pohjalta Suomen elokuva-arkiston esitteessä 13.12.2004 Jari Sedergren
sunnuntai, joulukuuta 12, 2004
Vaarallista elokuvaviihdettä jatkosodassa
Elokuvan suosio todistaa, että se tarjosi sodan myrskyjen keskellä iloisia kokemuksia. Vaikka pommihälytykset katkaisivat joskus esitykset jatkosodassa, pahin talvisodan tragedia, täysosuma täyteen elokuvateatteriin, oli muisto vain.
Valkokankailla roihusi puolitoista tuntia kerrallaan toisenlainen maailma. Romantiikan, jännityksen ja vauhdin tarjoama "pako maailmasta" ei aina ollut yhteiskunnallisesti vaaratonta, sillä elokuvat kantavat mukanaan viittauksia todelliseen maailmaan. Näytöksien alkupaloina tarjoillut uutisfilmit toivat tietoa maailman tapahtumista, mutta myös tulkintoja niistä.
Propagandaa ujutettiin valikoiden näytelmäelokuviinkin kaikkialla missä niitä tehtiin. Sensuuri rajasi informaatiolähteitä, perusteluna usein vain "sattuneesta syystä".
Sensuuri kieltää ja saksii
Sensuurin toimintaa jatkosodassa luonnehti sitoutuminen valtiolliseen tiedotus- ja ulko- ja sotapolitiikkaan. Valtion tiedoituslaitoksen (VTL) alaisuudessa toiminut Valtion elokuvatarkastamo (VET) selvisi rutiinista, mutta varsinkin ulkopolitiikkaa ja moraalia koskevissa kysymyksissä se toteutti ulkoministeriön ja päämajan toiveita.
Suomalaisen elokuvan katsojaluvut laskivat jatkosodassa, kun miehet eivät ehtineet riittävän usein rintamalta elokuviin. Kulkurin valssin kaltaisia jättimenestyksiä ei ollut, mutta elokuvan tekeminen kannatti taloudellisesti. Komedian ja draaman asemat heikkenivät, tilalle tuli puku- ja näytelmäelokuvia sekä nationalistis-aatteellisia äänenpainoja.
Uutisfilmejä ja dokumenttielokuvia valmistui enemmän kuin koskaan, sillä valtio ja puolustusvoimat olivat nyt täydellä painolla mukana. Viihde, informaatio ja politiikka kulkivat valkokankailla käsi kädessä.
Kotimainen elokuva ei sensuurista liiemmin kärsinyt. Se noudatti konsensuspolitiikkaa, tuki moraalisesti sotaponnisteluja ja tarjosi dynaamisesti, ajan vaatimusten mukaisia malleja hyvästä ja pahasta käytöksestä. Sensuuri arvioi moraalia mielessään "nuoriso ja sotilaat", elokuvien suurkuluttajat.
Joskus päämajan kenraalikin ärähti sotilasfarsseista: "Yleisesti meikäläinen sotilas esitetään koomillisesti, älyllisesti heikkona ja esimiestään vastustavana tyyppinä ja samanaikaisesti upseeri alaisiaan ymmärtämättömänä vähälahjaisena keikarina".
Moraalikampanjasta selvittiin muutamilla poistoilla, kuten kerran sodan alussakin, jolloin saksalaiselokuvasta Kadetit piti poistaa "upseerien ja naisten juominkeja". Saksalaisten sotilaiden ja suomalaisten naisten suhde oli herkkä myös poliittisesti.
Sodan jälkeen tilanne oli toinen. Puolustusvoimien katsaukset, sotadokumentit ja muutama näytelmäelokuvakin kiellettiin syksyllä 1944. Risto Orkon Aktivistit ja Ryhmy & Romppais -elokuvat, T. J. Särkän Helmikuun manifesti, Kalle Kaarnan Isoviha ja Ilmari Unhon Yli rajan tulivat kielletyksi. Jääkärin morsian joutui pannaan vasta 1949, kun kommunistit ja Moskova pelasivat poliittisesti yhteen ja Suomen hallitus säikähti. Hevoshuijari- ja Tyttö astui elämään -elokuvat vedettiin markkinoilta vapaaehtoisesti, eivätkä ole tulleet esiin. Muut elokuvat vapautuivat 1980-luvulla ja tulivat television ohjelmistoon ilman ongelmia.
Saksalainen elokuva kasvatti osuuttaan elokuvien ensi-illoista 17% (1930-luku) 30 %:iin (1940-44), ja selvisi jatkosodan sensuurista lähes koskemattomana. Vain keväällä 1944 uutisfilmien amerikkalaisvastaisia kohtausten leikkaukset osoittavat, että sensorien saksiin oli syntynyt herkkyyttä.
Aiemmat saksalaiselokuvien kiellot (Tsaarin kuriiri, Germanin) Suomessa vastasi saksalaisten omia toiveita. Elokuvat olivat vanhentuneet "poliittisesti". Suosituin saksalainen elokuva lienee ollut Prahaan sijoittunut värielokuva Kultainen kaupunki, joka sai monia uusia rivejä sensuurihistoriaansa seuraavana 35 vuotena.
Kaikki saksalaiset uutiskatsaukset ja monet propagandistiset näytelmäelokuvat joutuivat esityskieltoon heti välirauhan jälkeen. Sekään ei riittänyt, sillä valvontakomission huomautusten jälkeen sama määräys annettiin kaikille saksalaisille ja unkarilaisille elokuville joulun alla 1944.
Osa vaarattomimmista elokuvista, varsinkin laulu- ja tanssipainotteiset pukuelokuvat, vapautuivat uusintatarkastuksessa Pariisin rauhansopimuksen jälkeen (1947), kun sensuurin perusta, tasavallan suojelulaki kumottiin.
Amerikkalaisten uutisfilmit joutuivat sensuurin pimennykseen jatkosodan alkuvaiheessa. Näytelmäelokuvat kyllä saivat 38% ensi-illoista (1940-44), ennen ja jälkeen sodan luku oli kuusi kymmenestä.
Saksalaissuhteiden ja sotamoraalin vuoksi päämajan inspiroima kaikkien elokuvien tarkastus syksyllä 1942 johti lähes kolmenkymmenen amerikkalaiselokuvan kieltoon.
Useimmat olivat sotaa edeltäviä "valmistautumiselokuvia". Stalingradin tapahtumien jälkeen näin suureen operaatioon tuskin olisi ryhdytty. Kun VTL:n tiedotuspolitiikka muuttui liittoutuneille sallivampaan suuntaan syksyllä 1943, osa elokuvista vapautettiin sensuurista. Amerikkalaiset diplomaattien nurina ei päätöksiä muuttanut, vain sodan tuloksien etukäteisarviointi.
On selvää, että monia elokuvia voitu tai haluttu sensuurin kokokiellon pelossa edes tuoda Suomeen. Tuulen viemää ja Chaplinin Diktaattori ovat siitä tyypillisiä esimerkkejä. Mutta suurin ongelma amerikkalaisille ei ollut valtion toimissa, vaan yksityisellä puolella. Kyse oli filmiriidasta.
Filmiriita
Jatkosodan merkittävin konflikti elokuva-alalla oli filmiriita eli elokuva-alan jakaantuminen amerikkalais- ja saksasuuntautuneisiin. Vuoden 1941 kesällä Kansainvälinen Filmikamari (KFK) valjastettiin natsi-Saksan kulttuuripolitiikan välikappaleeksi. KFK:n puheenjohtaja oli italialainen kreivi, mutta politiikan kannalta merkittävin paikka oli saksalaisella pääsihteerillä.
KFK:n poliittisesti merkittävin tavoite oli vastustaa Yhdysvaltojen ja Britannian asemaa elokuva-alalla. Keinoksi jalostui syksyn 1941 mittaan angloamerikkalaisten elokuvien boikotti. Puolueettomat Espanja, Ruotsi ja Sveitsi eivät suostuneet boikottiin, vaikka Saksa siihen painosti.
Suomessa filmiriita konkretisoitui keväällä 1942. Silloin suuret filmiyhtiöt, etunenässä Suomi-Filmi Oy ja Suomen Filmiteollisuus Oy, perustivat oman järjestönsä Suomen Filmiliiton (SFL), sillä he hävisivät boikottiäänestykset keväällä 1942 pidetyissä SFK:n liittokokouksissa.
SFL:n linjan perusta oli taloudessa. Sodan keskellä vain Saksa pystyi tuottamaan raakafilmiä, laboratorio- ja muita elokuvien valmistukseen ja esitykseen tarvittavia välineitä.
Mutta filmiriita oli mitä selvimmin myös poliittinen ja ideologinen. Valtiovalta halusi tosin pysytellä taka-alalla, sensuurikin pääasiassa vain vaimensi keskustelua boikottihankkeesta. Sodan pitkityttyä riitaa setvittiin valtiollisessa elokuvakomiteassa, joka ei juurikaan onnistunut hillitsemään kuumia tunteita.
SFL liittyi KFK:iin syyskuussa 1942, samalla kun SFK erotettiin siitä. Paradoksaalista oli, että juuri se varmisti amerikkalaiselokuvien esittämisen Suomessa, sillä kompromisseille ei sen jälkeen ollut sijaa. Alueellisia eroja toki oli poliittisten levitysrajoitusten vuoksi. Yhden teatterin paikkakunnat eivät olisi tulleet toimeen ilman suosittuja suomalaisia elokuvia, joten niiden oli liityttävä suurten valmistajien dominoimaan SFL:oon. Myös opportunistinen asenne oli mahdollinen. Elokuvateatterit liittyivät usein molempiin liittoihin ja varmistivat pitkäaikaisilla sopimuksilla myös amerikkalaiselokuvien esittämisen. Monet maaseudun paikkakunnat jäivät ilman amerikkalaiselokuvia.
SFK sai tukea Yhdysvaltain lähetystöltä koko filmiriidan ajan. Vasta lokakuussa 1943 apu konkretisoitui raakafilminä. Yhdysvalloissa lähetystä perusteltiin psykologisella sodankäynnillä. Raakafilmierän laskettiin riittävän parin vuoden tarpeisiin.
Sodan loppuvaiheissa SFL joutui kestämättömään asemaan. Sen lakkautui joulukuussa 1944, vaikka suunnitelmia saksalaisyhteistyöstä oli vielä välirauhanteon jälkeenkin. Järjestöä ei koskaan lopetettu virallisesti. Sodan kokemuksista elokuvan kansainvälisillä areenoilla ei ole paljon kerrottu julkisuuteen.
Aika teki tehtävänsä ja parin vuoden kuluessa edessä oli suurten valmistajien paluu Filmikamarin jäsenyyteen, pian sen jälkeen kun Saksan kanssa yhteistyötä tehneet yritykset pääsivät pois Yhdysvaltain mustalta listalta. Se vaali henkilö- ja omistusjärjestelyjä.
Yhdysvallat ei tehnyt psykologisen sodankäynnin ohajaa interventiota Suomen elokuvamarkkinoille niin kuin Ranskassa, Italiassa tai Saksassa.
Asema syntyi muutenkin, ihmisten mielissä, sillä vetovoima kiellettyyn ja pimennettyyn oli suuri. Neuvostoliittokin tyytyi sodan jälkeen kulttuurin alalla toimimaan markkinoiden ehdoilla, ensi vuosina tosin vailla sensuurin tuomia paineita...
Valkokankailla roihusi puolitoista tuntia kerrallaan toisenlainen maailma. Romantiikan, jännityksen ja vauhdin tarjoama "pako maailmasta" ei aina ollut yhteiskunnallisesti vaaratonta, sillä elokuvat kantavat mukanaan viittauksia todelliseen maailmaan. Näytöksien alkupaloina tarjoillut uutisfilmit toivat tietoa maailman tapahtumista, mutta myös tulkintoja niistä.
Propagandaa ujutettiin valikoiden näytelmäelokuviinkin kaikkialla missä niitä tehtiin. Sensuuri rajasi informaatiolähteitä, perusteluna usein vain "sattuneesta syystä".
Sensuuri kieltää ja saksii
Sensuurin toimintaa jatkosodassa luonnehti sitoutuminen valtiolliseen tiedotus- ja ulko- ja sotapolitiikkaan. Valtion tiedoituslaitoksen (VTL) alaisuudessa toiminut Valtion elokuvatarkastamo (VET) selvisi rutiinista, mutta varsinkin ulkopolitiikkaa ja moraalia koskevissa kysymyksissä se toteutti ulkoministeriön ja päämajan toiveita.
Suomalaisen elokuvan katsojaluvut laskivat jatkosodassa, kun miehet eivät ehtineet riittävän usein rintamalta elokuviin. Kulkurin valssin kaltaisia jättimenestyksiä ei ollut, mutta elokuvan tekeminen kannatti taloudellisesti. Komedian ja draaman asemat heikkenivät, tilalle tuli puku- ja näytelmäelokuvia sekä nationalistis-aatteellisia äänenpainoja.
Uutisfilmejä ja dokumenttielokuvia valmistui enemmän kuin koskaan, sillä valtio ja puolustusvoimat olivat nyt täydellä painolla mukana. Viihde, informaatio ja politiikka kulkivat valkokankailla käsi kädessä.
Kotimainen elokuva ei sensuurista liiemmin kärsinyt. Se noudatti konsensuspolitiikkaa, tuki moraalisesti sotaponnisteluja ja tarjosi dynaamisesti, ajan vaatimusten mukaisia malleja hyvästä ja pahasta käytöksestä. Sensuuri arvioi moraalia mielessään "nuoriso ja sotilaat", elokuvien suurkuluttajat.
Joskus päämajan kenraalikin ärähti sotilasfarsseista: "Yleisesti meikäläinen sotilas esitetään koomillisesti, älyllisesti heikkona ja esimiestään vastustavana tyyppinä ja samanaikaisesti upseeri alaisiaan ymmärtämättömänä vähälahjaisena keikarina".
Moraalikampanjasta selvittiin muutamilla poistoilla, kuten kerran sodan alussakin, jolloin saksalaiselokuvasta Kadetit piti poistaa "upseerien ja naisten juominkeja". Saksalaisten sotilaiden ja suomalaisten naisten suhde oli herkkä myös poliittisesti.
Sodan jälkeen tilanne oli toinen. Puolustusvoimien katsaukset, sotadokumentit ja muutama näytelmäelokuvakin kiellettiin syksyllä 1944. Risto Orkon Aktivistit ja Ryhmy & Romppais -elokuvat, T. J. Särkän Helmikuun manifesti, Kalle Kaarnan Isoviha ja Ilmari Unhon Yli rajan tulivat kielletyksi. Jääkärin morsian joutui pannaan vasta 1949, kun kommunistit ja Moskova pelasivat poliittisesti yhteen ja Suomen hallitus säikähti. Hevoshuijari- ja Tyttö astui elämään -elokuvat vedettiin markkinoilta vapaaehtoisesti, eivätkä ole tulleet esiin. Muut elokuvat vapautuivat 1980-luvulla ja tulivat television ohjelmistoon ilman ongelmia.
Saksalainen elokuva kasvatti osuuttaan elokuvien ensi-illoista 17% (1930-luku) 30 %:iin (1940-44), ja selvisi jatkosodan sensuurista lähes koskemattomana. Vain keväällä 1944 uutisfilmien amerikkalaisvastaisia kohtausten leikkaukset osoittavat, että sensorien saksiin oli syntynyt herkkyyttä.
Aiemmat saksalaiselokuvien kiellot (Tsaarin kuriiri, Germanin) Suomessa vastasi saksalaisten omia toiveita. Elokuvat olivat vanhentuneet "poliittisesti". Suosituin saksalainen elokuva lienee ollut Prahaan sijoittunut värielokuva Kultainen kaupunki, joka sai monia uusia rivejä sensuurihistoriaansa seuraavana 35 vuotena.
Kaikki saksalaiset uutiskatsaukset ja monet propagandistiset näytelmäelokuvat joutuivat esityskieltoon heti välirauhan jälkeen. Sekään ei riittänyt, sillä valvontakomission huomautusten jälkeen sama määräys annettiin kaikille saksalaisille ja unkarilaisille elokuville joulun alla 1944.
Osa vaarattomimmista elokuvista, varsinkin laulu- ja tanssipainotteiset pukuelokuvat, vapautuivat uusintatarkastuksessa Pariisin rauhansopimuksen jälkeen (1947), kun sensuurin perusta, tasavallan suojelulaki kumottiin.
Amerikkalaisten uutisfilmit joutuivat sensuurin pimennykseen jatkosodan alkuvaiheessa. Näytelmäelokuvat kyllä saivat 38% ensi-illoista (1940-44), ennen ja jälkeen sodan luku oli kuusi kymmenestä.
Saksalaissuhteiden ja sotamoraalin vuoksi päämajan inspiroima kaikkien elokuvien tarkastus syksyllä 1942 johti lähes kolmenkymmenen amerikkalaiselokuvan kieltoon.
Useimmat olivat sotaa edeltäviä "valmistautumiselokuvia". Stalingradin tapahtumien jälkeen näin suureen operaatioon tuskin olisi ryhdytty. Kun VTL:n tiedotuspolitiikka muuttui liittoutuneille sallivampaan suuntaan syksyllä 1943, osa elokuvista vapautettiin sensuurista. Amerikkalaiset diplomaattien nurina ei päätöksiä muuttanut, vain sodan tuloksien etukäteisarviointi.
On selvää, että monia elokuvia voitu tai haluttu sensuurin kokokiellon pelossa edes tuoda Suomeen. Tuulen viemää ja Chaplinin Diktaattori ovat siitä tyypillisiä esimerkkejä. Mutta suurin ongelma amerikkalaisille ei ollut valtion toimissa, vaan yksityisellä puolella. Kyse oli filmiriidasta.
Filmiriita
Jatkosodan merkittävin konflikti elokuva-alalla oli filmiriita eli elokuva-alan jakaantuminen amerikkalais- ja saksasuuntautuneisiin. Vuoden 1941 kesällä Kansainvälinen Filmikamari (KFK) valjastettiin natsi-Saksan kulttuuripolitiikan välikappaleeksi. KFK:n puheenjohtaja oli italialainen kreivi, mutta politiikan kannalta merkittävin paikka oli saksalaisella pääsihteerillä.
KFK:n poliittisesti merkittävin tavoite oli vastustaa Yhdysvaltojen ja Britannian asemaa elokuva-alalla. Keinoksi jalostui syksyn 1941 mittaan angloamerikkalaisten elokuvien boikotti. Puolueettomat Espanja, Ruotsi ja Sveitsi eivät suostuneet boikottiin, vaikka Saksa siihen painosti.
Suomessa filmiriita konkretisoitui keväällä 1942. Silloin suuret filmiyhtiöt, etunenässä Suomi-Filmi Oy ja Suomen Filmiteollisuus Oy, perustivat oman järjestönsä Suomen Filmiliiton (SFL), sillä he hävisivät boikottiäänestykset keväällä 1942 pidetyissä SFK:n liittokokouksissa.
SFL:n linjan perusta oli taloudessa. Sodan keskellä vain Saksa pystyi tuottamaan raakafilmiä, laboratorio- ja muita elokuvien valmistukseen ja esitykseen tarvittavia välineitä.
Mutta filmiriita oli mitä selvimmin myös poliittinen ja ideologinen. Valtiovalta halusi tosin pysytellä taka-alalla, sensuurikin pääasiassa vain vaimensi keskustelua boikottihankkeesta. Sodan pitkityttyä riitaa setvittiin valtiollisessa elokuvakomiteassa, joka ei juurikaan onnistunut hillitsemään kuumia tunteita.
SFL liittyi KFK:iin syyskuussa 1942, samalla kun SFK erotettiin siitä. Paradoksaalista oli, että juuri se varmisti amerikkalaiselokuvien esittämisen Suomessa, sillä kompromisseille ei sen jälkeen ollut sijaa. Alueellisia eroja toki oli poliittisten levitysrajoitusten vuoksi. Yhden teatterin paikkakunnat eivät olisi tulleet toimeen ilman suosittuja suomalaisia elokuvia, joten niiden oli liityttävä suurten valmistajien dominoimaan SFL:oon. Myös opportunistinen asenne oli mahdollinen. Elokuvateatterit liittyivät usein molempiin liittoihin ja varmistivat pitkäaikaisilla sopimuksilla myös amerikkalaiselokuvien esittämisen. Monet maaseudun paikkakunnat jäivät ilman amerikkalaiselokuvia.
SFK sai tukea Yhdysvaltain lähetystöltä koko filmiriidan ajan. Vasta lokakuussa 1943 apu konkretisoitui raakafilminä. Yhdysvalloissa lähetystä perusteltiin psykologisella sodankäynnillä. Raakafilmierän laskettiin riittävän parin vuoden tarpeisiin.
Sodan loppuvaiheissa SFL joutui kestämättömään asemaan. Sen lakkautui joulukuussa 1944, vaikka suunnitelmia saksalaisyhteistyöstä oli vielä välirauhanteon jälkeenkin. Järjestöä ei koskaan lopetettu virallisesti. Sodan kokemuksista elokuvan kansainvälisillä areenoilla ei ole paljon kerrottu julkisuuteen.
Aika teki tehtävänsä ja parin vuoden kuluessa edessä oli suurten valmistajien paluu Filmikamarin jäsenyyteen, pian sen jälkeen kun Saksan kanssa yhteistyötä tehneet yritykset pääsivät pois Yhdysvaltain mustalta listalta. Se vaali henkilö- ja omistusjärjestelyjä.
Yhdysvallat ei tehnyt psykologisen sodankäynnin ohajaa interventiota Suomen elokuvamarkkinoille niin kuin Ranskassa, Italiassa tai Saksassa.
Asema syntyi muutenkin, ihmisten mielissä, sillä vetovoima kiellettyyn ja pimennettyyn oli suuri. Neuvostoliittokin tyytyi sodan jälkeen kulttuurin alalla toimimaan markkinoiden ehdoilla, ensi vuosina tosin vailla sensuurin tuomia paineita...
torstaina, joulukuuta 09, 2004
Mrs. Miniver
Suomenkielinen nimi: Rouva Miniver. Ruotsinkielinen nimi: Mrs Miniver. Valmistusmaa, -vuosi ja oikeudet: USA © 1942 Loew's Inc. Tuotantoyhtiö: MGM. Tuottajat: Sidney Franklin ja William Wyler. Ohjaus: William Wyler. Käsikirjoitus: George Froeschel, James Hilton, Claudine West, Arthur Wimperis – Jan Strutherin romaanista (1939), suom. "Mrs. Miniver" (1950 Jouko Linturi / Kanervan kustannusliike). Kuvaus: Joseph Ruttenberg. Lavastus: Cedric Gibbons (art dir.); Edwin B. Willis (set dec.). Erikoistehosteet: A. Arnold Gillespie ja Warren Newcombe. Puvut: Robert Kalloch. Ehostus: Sydney Guilard. Musiikki: Herbert Stothart. "Midsummer's Day" (Gene Lockhart); "Onward, Christian Soldiers" (Arthur Sullivanin virsi); "Pomp and Circumstance" (Edward Elgar). Leikkaus: Harold F. Kress. Ääni: Douglas Shearer. Pääosissa: Greer Garson (Kay Miniver), Walter Pidgeon (Clem Miniver), Teresa Wright (Carol Beldon), Dame May Whitty (Lady Beldon), Reginald Owen (Foley, kauppias ja ilmavalvoja), Henry Travers (Ballard, asemapäällikkö ja kellonsoittaja), Richard Ney (Vin Miniver), Henry Wilcoxon (Vicar), Christopher Severn (Toby Miniver), Brenda Forbes (Gladys, Housemaid), Clare Sandars (Judy Miniver), Marie De Becker (Ada, kokki), Helmut Dantine (German Flyer), John Abbott (Fred, Beldonin talonmies (kirkko)), Connie Leon (Simpson, Beldonin sisäkkö (juna)), Rhys Williams (Horace, Gladysin mies). Helsingin ensiesitys: 17.12.1944 Savoy, maahantuoja: MGM – uusinta: 21.8.1964 Elysee – tv-lähetyksiä: 13.2.1970, 24.4.1999 ja 3.4.2000 YLE TV2 – PCA 8034 – Suomen tarkastusnumero: 25066 – 1943: KK, 1944: S – 12026–12168 ft / 3666–3709 m / 133 min
William Wylerin ohjaama Mrs. Miniver oli Yhdysvalloissa sodanajan suosituimpia melodraamoja, jopa parhaana pidetty. Kyse ei ollut sotaelokuvasta, vaan itse asiassa taitavasti melodraamaksi muotoillusta propagandasta.
Elokuva kertoo pienessä kylässä Englannin maaseudulla elävästä ylemmän keskiluokan perheestä: Miniverit symboloivat amerikkalaisyleisöille perienglantilaisen perheen. Pastoraali-idylli murtuu, kun modernit sotavoimat astuvat peliin Luftwaffen pommitusten myötä ja taistelu Britanniasta alkaa.
Miniverit reagoivat sodan tuloon osoittamalla vakaata patriotismia. Aviomies (Walter Pidgeon) osallistuu joukkojen evakuointiin Dunkerquesta - siten tästäkin elokuvasta tulee osa brittien onnistuneinta propagandakampanjaa eli sitä kuinka Dunkerquen hirvittävästä tappiosta tehtiin loistava brittiarmeijaa glorifioiva selviytymistarina. Propagandistit osasivat silloinkin kertoa ”hienoja valheita”.
Amerikkalainen yleisö oli tottunut näkemään britit ja brittijärjestelmän vastenmielisenä luokkajärjestelmänä, joka hyljeksi demokratiaa ja tasa-arvoa. Pelkkä brittiaksentti riitti antamaan näyttelijälle ei-demokraattisen leiman. Mutta tasa-arvoisesti brittien niskaan laskettujen terroripommien alla kaikki saattoivat todeta vieroksuttavan luokkajärjestelmän hajoavan. Näin voi väittää sodan demokratisoineen kuvan brittijärjestelmästä niin, että amerikkalaisetkin saattoivat hyväksyä sen.
Samanlaisia tehtäviä oli tullut muillekin elokuville, esimerkiksi Sam Woodin Hyvästi Mr Chips (Goodbye, Mr. Chips, 1939) opasti amerikkalaisyleisöjä tuntemaan brittimaailman erikoiset instituutiot, sisäoppilaitokset.
Mrs. Miniver argumentoi myös sodan totaalisella luonteella. Miniverien perheen kohtaava yllättävä kuolema rikkoo jo sotaelokuvissa perinteeksi käynyttä tapaa uhrata isänmaalle sankarillinen mies. Mutta nyt miehen paikan ottaa nainen, ja vielä yhden sijaan kaikki Miniverien naiset.
Vaikka Miniverien naisten todellista uhrautumisen laatua ja osallistumista sotaponnistuksiin kannattaa pohtia, on kyse siloteltunakin myös sukupuolinäkökulmasta. Kotirintaman naiset olivat tärkeitä, naiset muodostivat elokuvayleisön enemmistön, siinä syitä naisten aseman nousuun sota-ajan elokuvissa. Kay Miniveria näytellyt Greer Garson sai osastaan ansaitun Oscarin.
Kaikkia koskettava totaalinen sota tulee esiin niin vanhan rouva Miniverin ja saksalaisen lentäjän järkyttävässä dialogissa kuin myös elokuvan upeassa kirkkokohtauksessa, jossa jumalallinen valo siivilöityy hajalle pommitetun kirkkoon. ”Se on meidän sotamme. Me olemme taistelijoita. Taistelkaamme se sitten. Taistelkaa kaiken sen puolesta, mikä meissä on. Ja suojelkoon Jumala oikeassa olevia.”
Tämä vahvistaa yhtä II maailmansodan aikaisten elokuvien peruslinjaa: ihmisten, valtiopatriotismin ja kirkon välillä ei esiinny ristiriitaa menneisyydessä, nykyisyydessä eikä tulevaisuudessa.
Thomas Doherty on todennut amerikkalaisen näytelmäelokuvaan liitetyn elokuvapropagandan linjan vakiintuneen vuoteen 1943 mennessä. Se voidaan tiivistää kolmeen toteamukseen. Ensinnäkin elokuvat kertoivat, että sota on vakava asia, jossa rakastamasi ihmiset kuolevat, ja juuri siksi jokaisen on uhrattava omat halut ja toiveet kansakunnan hyväksi. Toiseksi, sodassa kohdatut viholliset ovat vaarallisia, eivätkä suinkaan hölmöjä. Kolmanneksi sodassa voidaan saavuttaa voittoja, mutta niistä on maksettava kallis hinta.
Juuri näitä teemoja varioivat aikansa suosikkielokuvat Casablanca (1942), Air Force (Ilma on kohtalomme, 1943), Since You Went Away (Kunnes palaat, 1944), Pride of the Marines (Laivaston sankari, 1945) ja They Were Expandable (He antoivat kaikkensa, 1945). Suomeen niistä ei sodan aikana tuotu yhtäkään.
Sensuuri pysäytti Mrs. Miniverin hyllyttämällä sen poliittisilla perusteilla marraskuussa 1943. Sodan päätyttyä elokuva vapautui vuotta myöhemmin paremmissa olosuhteissa. Mrs. Miniveristä voi sanoa sen, minkä kriitikko ja elokuvaohjaaja Raoul af Hällström sanoi aikalaiselokuva Kersantti Yorkista (1943): ”Totta kai tällaisessa jutussa propagandaa on, aivan kosolti onkin, mutta se on aivan salakavalan taitavasti ja vakuuttavasti tehty”.
– Jari Sedergren 29.1. 2003
William Wylerin ohjaama Mrs. Miniver oli Yhdysvalloissa sodanajan suosituimpia melodraamoja, jopa parhaana pidetty. Kyse ei ollut sotaelokuvasta, vaan itse asiassa taitavasti melodraamaksi muotoillusta propagandasta.
Elokuva kertoo pienessä kylässä Englannin maaseudulla elävästä ylemmän keskiluokan perheestä: Miniverit symboloivat amerikkalaisyleisöille perienglantilaisen perheen. Pastoraali-idylli murtuu, kun modernit sotavoimat astuvat peliin Luftwaffen pommitusten myötä ja taistelu Britanniasta alkaa.
Miniverit reagoivat sodan tuloon osoittamalla vakaata patriotismia. Aviomies (Walter Pidgeon) osallistuu joukkojen evakuointiin Dunkerquesta - siten tästäkin elokuvasta tulee osa brittien onnistuneinta propagandakampanjaa eli sitä kuinka Dunkerquen hirvittävästä tappiosta tehtiin loistava brittiarmeijaa glorifioiva selviytymistarina. Propagandistit osasivat silloinkin kertoa ”hienoja valheita”.
Amerikkalainen yleisö oli tottunut näkemään britit ja brittijärjestelmän vastenmielisenä luokkajärjestelmänä, joka hyljeksi demokratiaa ja tasa-arvoa. Pelkkä brittiaksentti riitti antamaan näyttelijälle ei-demokraattisen leiman. Mutta tasa-arvoisesti brittien niskaan laskettujen terroripommien alla kaikki saattoivat todeta vieroksuttavan luokkajärjestelmän hajoavan. Näin voi väittää sodan demokratisoineen kuvan brittijärjestelmästä niin, että amerikkalaisetkin saattoivat hyväksyä sen.
Samanlaisia tehtäviä oli tullut muillekin elokuville, esimerkiksi Sam Woodin Hyvästi Mr Chips (Goodbye, Mr. Chips, 1939) opasti amerikkalaisyleisöjä tuntemaan brittimaailman erikoiset instituutiot, sisäoppilaitokset.
Mrs. Miniver argumentoi myös sodan totaalisella luonteella. Miniverien perheen kohtaava yllättävä kuolema rikkoo jo sotaelokuvissa perinteeksi käynyttä tapaa uhrata isänmaalle sankarillinen mies. Mutta nyt miehen paikan ottaa nainen, ja vielä yhden sijaan kaikki Miniverien naiset.
Vaikka Miniverien naisten todellista uhrautumisen laatua ja osallistumista sotaponnistuksiin kannattaa pohtia, on kyse siloteltunakin myös sukupuolinäkökulmasta. Kotirintaman naiset olivat tärkeitä, naiset muodostivat elokuvayleisön enemmistön, siinä syitä naisten aseman nousuun sota-ajan elokuvissa. Kay Miniveria näytellyt Greer Garson sai osastaan ansaitun Oscarin.
Kaikkia koskettava totaalinen sota tulee esiin niin vanhan rouva Miniverin ja saksalaisen lentäjän järkyttävässä dialogissa kuin myös elokuvan upeassa kirkkokohtauksessa, jossa jumalallinen valo siivilöityy hajalle pommitetun kirkkoon. ”Se on meidän sotamme. Me olemme taistelijoita. Taistelkaamme se sitten. Taistelkaa kaiken sen puolesta, mikä meissä on. Ja suojelkoon Jumala oikeassa olevia.”
Tämä vahvistaa yhtä II maailmansodan aikaisten elokuvien peruslinjaa: ihmisten, valtiopatriotismin ja kirkon välillä ei esiinny ristiriitaa menneisyydessä, nykyisyydessä eikä tulevaisuudessa.
Thomas Doherty on todennut amerikkalaisen näytelmäelokuvaan liitetyn elokuvapropagandan linjan vakiintuneen vuoteen 1943 mennessä. Se voidaan tiivistää kolmeen toteamukseen. Ensinnäkin elokuvat kertoivat, että sota on vakava asia, jossa rakastamasi ihmiset kuolevat, ja juuri siksi jokaisen on uhrattava omat halut ja toiveet kansakunnan hyväksi. Toiseksi, sodassa kohdatut viholliset ovat vaarallisia, eivätkä suinkaan hölmöjä. Kolmanneksi sodassa voidaan saavuttaa voittoja, mutta niistä on maksettava kallis hinta.
Juuri näitä teemoja varioivat aikansa suosikkielokuvat Casablanca (1942), Air Force (Ilma on kohtalomme, 1943), Since You Went Away (Kunnes palaat, 1944), Pride of the Marines (Laivaston sankari, 1945) ja They Were Expandable (He antoivat kaikkensa, 1945). Suomeen niistä ei sodan aikana tuotu yhtäkään.
Sensuuri pysäytti Mrs. Miniverin hyllyttämällä sen poliittisilla perusteilla marraskuussa 1943. Sodan päätyttyä elokuva vapautui vuotta myöhemmin paremmissa olosuhteissa. Mrs. Miniveristä voi sanoa sen, minkä kriitikko ja elokuvaohjaaja Raoul af Hällström sanoi aikalaiselokuva Kersantti Yorkista (1943): ”Totta kai tällaisessa jutussa propagandaa on, aivan kosolti onkin, mutta se on aivan salakavalan taitavasti ja vakuuttavasti tehty”.
– Jari Sedergren 29.1. 2003
"Minäkö isä!"
Ruotsinkielinen nimi: Pappa för en dag. Valmistusmaa ja -vuosi: Suomi 1954. Tuotantoyhtiö: Suomi-Filmi Oy. Tuotanto: Risto Orko. Ohjaus: Valentin Vaala. Käsikirjoitus: Valentin Vaala ja Usko Kemppi. Kuvaus: Eino Heino. Pertti Nyberg (kamera-assistentti). Lavastus: Oiva Hovi. Ville Hänninen (lavastusapulainen). Naamiointi: Aarne Kuokkanen. Musiikki: Georg de Godzinsky. Valokuvaaja: Kosti Lehtinen. Leikkaus: Valentin Vaala. Ääni: Urho Jäntti. Tauno Nurmi (assistentti). Kuvaussihteeri: Jaakko Kuusisto. Pääosissa: Toimi Vartiainen (Kati Jorma), Ruth Johansson (Maire Karvi), Leo Riuttu (ekonomi Vili Jorma), Sakari Jurkka ("Jallu", johtaja Jalmari Karvi), Emmi Jurkka (nti Siviälä), Pirkko Karppi (Elli, kotiapulainen Jorman perheessä), Pentti Viljanen (vahtimestari Johansson), Tarmo Manni (Don Carmelo, brasilialainen insinööri), Arvo Lehesmaa (pääjohtaja), Heikki Savolainen (poliisikomisario), Kerttu Pälvi (rva Makkonen), Eino Räisänen (konstaapeli Räisänen), Helmi Lehosti (tarjoilijatar), Irma Savela (konttorineitonen), Eero Kilpi (professori lentokoneessa), Otto Nyberg (sähkösanomien kantaja), Liisa Rissanen (sairaanhoitajatar), Leila Tiilikainen (pyykkäri-Maija), Heikki Lehtonen (pesulan poika), Paavo Hukkinen (hra Makkonen, pesulanomistaja), Ulla Elo, Matti Lindberg, Birgit Äikäs ja Jorma Äikäs (Makkosen lapsia), Otto Tolvanen (konstaapeli). Helsingin ensiesitys: 1.10. 1954 (Pori, Tampere, Turku, Vaasa 30.4. 54). Televisiolähetyksiä: 8.10. 1966 MTV1, 15.4. 1971 MTV2, 9.2. 1993 ja 2.6. 2000 YLE TV2, 27.7. 2003 YLE TV. Videojulkaisu: Suomi-Filmi Oy 1993. – VET: A-5010 – S – 2075 m / 75 min
Komedian "Minäkö isä!" lähtökohtana oli New Yorkissa 1910 ensi-iltansa saanut Margaret Mayon näytelmä "Baby Mine" (1904), jonka Jalmari Finne oli suomentanut Tampereen Työväen Teatterille (1915) nimellä "Minun vauvani". Tulos oli onnistunut, vaikkakin tempoa olisi voinut lisätä niin alkuun kuin loppuunkin, mutta yleisarvosanaksi Vaala sai kiittävän, ja niin hän oli "maan ainoa todellisena komediaohjaaja" ennen muuta tilannekomiikan ansiosta.
Vaala nosti toiseksi naispäätähdeksi Lyypekissä syntyneen ja saksaa äidinkielenään puhuvan Ruth Johanssonin, joka jatkoi muutaman vähäisemmän roolin jälkeen ensin Saksan liittotasavallassa ja pääsi aina pääosaan asti Gustav Fröhlichin itävaltalaisessa elokuvassa Seine Tochter ist der Peter (1955), jonka suomalaiseksi nimeksi tuli vuonna 1958 maahan tuotaessa Hänen suomalainen morsiamensa.
Suurimmat kiitokset kriitikoilta sai Sakari Jurkka, jota verrattiin peräti Cary Grantiin. Georg de Godzinskyn musiikki sai myönteistä huomiota efektipainotteisesta filmillisyydestään, siinä kun oli hylätty tuolloinkin kriitikoiden kammoama "iskelmälinja".
Pienen budjetin elokuvaan kiinnitettiin näyttelijäkunnaksi lähes Lappi-elokuvien tapaan myös studiohenkilökuntaa ja heidän lapsiaan. Studiopäällikkö Eino Räisänen sai esittää konstaapeli Räsästä, järjestäjä Veikko Äikäksen lapset Makkosen lapsia.
Elokuvan Helsingin ensi-ilta viipyili pitkään siksi, että kaupungissa käytiin kovaa markkinakisaa. Suosittu Isä Camillo ja hänen laumansa (1953) sai ensi-illan ennen suomalaista siksi, että kilpaileva ketju näytti täsmälleen samasta päivästä lähtien Isä Camillon kylää (1952). Ehkä siksi yleisömenestyskään ei ollut huikea, vaikkakin kohtalainen.
– Jari Sedergren 12.11. 2003
Komedian "Minäkö isä!" lähtökohtana oli New Yorkissa 1910 ensi-iltansa saanut Margaret Mayon näytelmä "Baby Mine" (1904), jonka Jalmari Finne oli suomentanut Tampereen Työväen Teatterille (1915) nimellä "Minun vauvani". Tulos oli onnistunut, vaikkakin tempoa olisi voinut lisätä niin alkuun kuin loppuunkin, mutta yleisarvosanaksi Vaala sai kiittävän, ja niin hän oli "maan ainoa todellisena komediaohjaaja" ennen muuta tilannekomiikan ansiosta.
Vaala nosti toiseksi naispäätähdeksi Lyypekissä syntyneen ja saksaa äidinkielenään puhuvan Ruth Johanssonin, joka jatkoi muutaman vähäisemmän roolin jälkeen ensin Saksan liittotasavallassa ja pääsi aina pääosaan asti Gustav Fröhlichin itävaltalaisessa elokuvassa Seine Tochter ist der Peter (1955), jonka suomalaiseksi nimeksi tuli vuonna 1958 maahan tuotaessa Hänen suomalainen morsiamensa.
Suurimmat kiitokset kriitikoilta sai Sakari Jurkka, jota verrattiin peräti Cary Grantiin. Georg de Godzinskyn musiikki sai myönteistä huomiota efektipainotteisesta filmillisyydestään, siinä kun oli hylätty tuolloinkin kriitikoiden kammoama "iskelmälinja".
Pienen budjetin elokuvaan kiinnitettiin näyttelijäkunnaksi lähes Lappi-elokuvien tapaan myös studiohenkilökuntaa ja heidän lapsiaan. Studiopäällikkö Eino Räisänen sai esittää konstaapeli Räsästä, järjestäjä Veikko Äikäksen lapset Makkosen lapsia.
Elokuvan Helsingin ensi-ilta viipyili pitkään siksi, että kaupungissa käytiin kovaa markkinakisaa. Suosittu Isä Camillo ja hänen laumansa (1953) sai ensi-illan ennen suomalaista siksi, että kilpaileva ketju näytti täsmälleen samasta päivästä lähtien Isä Camillon kylää (1952). Ehkä siksi yleisömenestyskään ei ollut huikea, vaikkakin kohtalainen.
– Jari Sedergren 12.11. 2003
keskiviikkona, joulukuuta 08, 2004
Macao, l'enfer du jeu
Elokuva esitetään Orionissa, Eerikinkatu 15, Helsinki, torstaina 16.12. klo 19.00.
Suomenkielinen nimi: Macao - suuri pelihelvetti. Ruotsinkielinen nimi: Macao. Valmistusmaa ja vuosi: Ranska 1939. Tuotantoyhtiö: Demo Film. Tuottajat: Max Cassvan, Jean Delannoy, Jean Rossi. Ohjaus: Jean Delannoy. Käsikirjoitus: Pierre-Gilles Veber ja Roger Vitrac Maurice Dekobran romaanin pohjalta. Kuvaus: Nicholas Hayer, Pierre Méré, Gustave Raulet, ja Marcel Villet. Kuvasuunnnittelu: Serge Piménoff. Musiikki: Georges Auric. Laulut: Auricin: "Chinoiserie, "Gloomy Etude", "Overture", "Interlude" ja "March and finale". Leikkaus: Jean Mondollot. Pääosissa: Erich von Stroheim (Werner von Krall), Sessue Hayakawa (Ying Tchai), Mirelle Balin (Mirelle), Henri Guisol (Almeido), Louise Carletti (Jasmine), Georges Lannes (kapteeni), Roland Toutain (Peter Malonen). Helsingin ensiesitys: 20.9.1942 Rea – maahantuoja: Kino-Filmi – VET 24281 – K16 – 2250 m / 82 min
Näytelmäelokuva oli aihepiireiltään globaalisoitunut 1920- ja 1930-luvun mittaan niin, että tapahtumasarjojen sijoittaminen Aasiaan – erityisesti Kiinaan – oli varsin yleistä. Jännitystarinoiden ohella toinen yleinen genre oli melodraama, mistä esimerkkinä Ilja Traubergin Goluboi express (Sininen pikajuna, The Blue Express, 1929) Venäjältä, Yhdysvalloista esimerkiksi Frank Capran The Bitter Tea of General Yen (1933), Josef von Sternbergin The Shanghai Express (1932) ja Lewis Milestonen The General Died at Dawn (1936). Macao on niistä yksi tyylikkäimpiä ja toisin lopetettuna ehkä jopa paras. Englanninkielinen dubattu versio leikattiin uudelleen niin, että se päättyy onnellisesti.
Ohjaaja Jean Delannoy (1908-) teki myöhemmin Pastoraalisinfonian (La Symphonie pastorale, 1946) ja oli vuosikymmenet ranskalaisen elokuvan peruspilareita. Ura oli pitkä, sillä hänen viimeisin, 43. ohjaustyönsä on vuodelta 1995, ensimmäinen oli peräisin vuodelta 1934. Elokuvan musiikin tekijä Georges Auric (1899-1983) kunnostautui sittemmin mm. Jean Cocteaun elokuvissa, vuoteen 2003 mennessä hänen musiikkiaan on yli 120 elokuvassa. Näin raskaan sarjan mestareita oli toiminnallisen seikkailuelokuvan parissa vain harvoin: siksi jälki ei todellakaan ole aikansa poliittisen korrektiuden mittatikuilla tehty.
Vuonna 1938 Macaossa, Portugalin skandalöösissä salaisten mielihalujen ja nopeasti kokoon kasattujen omaisuuksien enklaavissa, toimii varakas saksalainen Werner von Krale (Erich von Stroheim), joka vie huvipurrellaan L'Amounalla aseita Kauko-Itään. Hän sopii laajasta aseviennistä kiinalaisen kenraali Liu Tsen kanssa kiinalaisjapanilaisen sodan aikana. Aseet hän aikoo hankkia sieltä mistä niitä parhaiten saa, Ying Tshailta (Sessuke Hayakawa) Macaosta. Mutta Ying Tshai vaatii etukäteismaksua, samaan aikaan Lin Tse uhkailee, eikä von Kralella itsellään ole tarpeeksi rahaa, sillä hänen varallisuuteensa menee peliin ja naisiin.
Ying Tshailla on isänsä ammatista pelihelvetin pitäjänä tietämätön tytär Jasmine (Louise Carletti), joka tulee Macaoon valtamerilaivalla. Hän on tutustunut ranskalaiseen lehtimieheen Pierre Milleyhin. Milley pelaa hyvin, mutta paikallinen tapa on, että kukaan ei saa voittaa liikaa. Mereen upotettu Milley pelastautuu Krallin laivalle. Maria Tamara (Mirelle Balin, mm. Pépé le Moko –elokuvan tähti) yrittää auttaa Krallia, mutta häneen silmänsä iskeneen Ying Tshain sotavoimat iskevät Kralen huvijahdille, juuri kun isänsä salaisuuden pettymyksekseen tietämään oppinut Jasmine-tytär on eksynyt Milleytä etsiessään laivalle. Tytär otetaan panttivangiksi.
Stroheim onnistuu ristiriitoja sisältävässä osassaan erinomaisesti. Hayakawa on sekä sydämetön roisto että harras isä, joka ei voi kestää tyttärensä hengen vaarantamista. Niinpä asiasta saa päättää kohtalo eikä dramatiikkaa puutu.
Ranskassa saksalaiset vaativat miehitysaikana, että Erich von Stroheimin roolitus oli leikattava elokuvasta pois ja tilalle pantava Pierre Renoir. Siksi elokuvasta on markkinoilla julisteita, joissa protagonistina näkyy Pierre Renoir.
– Jari Sedergren 16.12. 2004
Suomenkielinen nimi: Macao - suuri pelihelvetti. Ruotsinkielinen nimi: Macao. Valmistusmaa ja vuosi: Ranska 1939. Tuotantoyhtiö: Demo Film. Tuottajat: Max Cassvan, Jean Delannoy, Jean Rossi. Ohjaus: Jean Delannoy. Käsikirjoitus: Pierre-Gilles Veber ja Roger Vitrac Maurice Dekobran romaanin pohjalta. Kuvaus: Nicholas Hayer, Pierre Méré, Gustave Raulet, ja Marcel Villet. Kuvasuunnnittelu: Serge Piménoff. Musiikki: Georges Auric. Laulut: Auricin: "Chinoiserie, "Gloomy Etude", "Overture", "Interlude" ja "March and finale". Leikkaus: Jean Mondollot. Pääosissa: Erich von Stroheim (Werner von Krall), Sessue Hayakawa (Ying Tchai), Mirelle Balin (Mirelle), Henri Guisol (Almeido), Louise Carletti (Jasmine), Georges Lannes (kapteeni), Roland Toutain (Peter Malonen). Helsingin ensiesitys: 20.9.1942 Rea – maahantuoja: Kino-Filmi – VET 24281 – K16 – 2250 m / 82 min
Näytelmäelokuva oli aihepiireiltään globaalisoitunut 1920- ja 1930-luvun mittaan niin, että tapahtumasarjojen sijoittaminen Aasiaan – erityisesti Kiinaan – oli varsin yleistä. Jännitystarinoiden ohella toinen yleinen genre oli melodraama, mistä esimerkkinä Ilja Traubergin Goluboi express (Sininen pikajuna, The Blue Express, 1929) Venäjältä, Yhdysvalloista esimerkiksi Frank Capran The Bitter Tea of General Yen (1933), Josef von Sternbergin The Shanghai Express (1932) ja Lewis Milestonen The General Died at Dawn (1936). Macao on niistä yksi tyylikkäimpiä ja toisin lopetettuna ehkä jopa paras. Englanninkielinen dubattu versio leikattiin uudelleen niin, että se päättyy onnellisesti.
Ohjaaja Jean Delannoy (1908-) teki myöhemmin Pastoraalisinfonian (La Symphonie pastorale, 1946) ja oli vuosikymmenet ranskalaisen elokuvan peruspilareita. Ura oli pitkä, sillä hänen viimeisin, 43. ohjaustyönsä on vuodelta 1995, ensimmäinen oli peräisin vuodelta 1934. Elokuvan musiikin tekijä Georges Auric (1899-1983) kunnostautui sittemmin mm. Jean Cocteaun elokuvissa, vuoteen 2003 mennessä hänen musiikkiaan on yli 120 elokuvassa. Näin raskaan sarjan mestareita oli toiminnallisen seikkailuelokuvan parissa vain harvoin: siksi jälki ei todellakaan ole aikansa poliittisen korrektiuden mittatikuilla tehty.
Vuonna 1938 Macaossa, Portugalin skandalöösissä salaisten mielihalujen ja nopeasti kokoon kasattujen omaisuuksien enklaavissa, toimii varakas saksalainen Werner von Krale (Erich von Stroheim), joka vie huvipurrellaan L'Amounalla aseita Kauko-Itään. Hän sopii laajasta aseviennistä kiinalaisen kenraali Liu Tsen kanssa kiinalaisjapanilaisen sodan aikana. Aseet hän aikoo hankkia sieltä mistä niitä parhaiten saa, Ying Tshailta (Sessuke Hayakawa) Macaosta. Mutta Ying Tshai vaatii etukäteismaksua, samaan aikaan Lin Tse uhkailee, eikä von Kralella itsellään ole tarpeeksi rahaa, sillä hänen varallisuuteensa menee peliin ja naisiin.
Ying Tshailla on isänsä ammatista pelihelvetin pitäjänä tietämätön tytär Jasmine (Louise Carletti), joka tulee Macaoon valtamerilaivalla. Hän on tutustunut ranskalaiseen lehtimieheen Pierre Milleyhin. Milley pelaa hyvin, mutta paikallinen tapa on, että kukaan ei saa voittaa liikaa. Mereen upotettu Milley pelastautuu Krallin laivalle. Maria Tamara (Mirelle Balin, mm. Pépé le Moko –elokuvan tähti) yrittää auttaa Krallia, mutta häneen silmänsä iskeneen Ying Tshain sotavoimat iskevät Kralen huvijahdille, juuri kun isänsä salaisuuden pettymyksekseen tietämään oppinut Jasmine-tytär on eksynyt Milleytä etsiessään laivalle. Tytär otetaan panttivangiksi.
Stroheim onnistuu ristiriitoja sisältävässä osassaan erinomaisesti. Hayakawa on sekä sydämetön roisto että harras isä, joka ei voi kestää tyttärensä hengen vaarantamista. Niinpä asiasta saa päättää kohtalo eikä dramatiikkaa puutu.
Ranskassa saksalaiset vaativat miehitysaikana, että Erich von Stroheimin roolitus oli leikattava elokuvasta pois ja tilalle pantava Pierre Renoir. Siksi elokuvasta on markkinoilla julisteita, joissa protagonistina näkyy Pierre Renoir.
– Jari Sedergren 16.12. 2004
maanantaina, marraskuuta 29, 2004
Levottomat 3
Levottomat 3 esitetään Suomen elokuva-arkistossa 18.12. klo 21.00
Valmistusmaa ja -vuosi: Suomi 2003. Tuotantoyhtiö: Solar Films Inc. Oy Tuotannonjohto: Jukka Helle. Jussi Salonoja. Jussi Lepistö. Antti Jokinen. Sedu Koskinen. Tuotantopäällikkö: Iinu Pelli. Tuottaja: Markus Selin. Ohjaus: Minna Virtanen. 1. apulaisohjaaja: Jouni Mutanen. 2. apulaisohjaaja: Pauliina Moisander. Käsikirjoitus: Lara Moon Leena Lehtolaisen novellista. Kuvaus: Mark Stubbs. Lavastus: Päivi Kettunen. Erikoistehosteet: Petteri Linnus. Puvut: Tiina Kaukanen. Jasmin Ali. Ehostus: Mari Vaalasranta, Mira Aalto. Musiikki ja sen miksaus: Leri Leskinen. Dj Slow. Leikkaus: Jussi Lehto. Äänisuunnittelu: Kyösti Väntänen. Pääosissa: Mi Grönlund (Jonna), Nicke Lignell (Niklas), Jasper Pääkkönen (Aleksi), Amira Khalifa (Nora), Henna Karjalainen (Helena), Saija Lentonen (Sanna), Jukka Puotila (Herman), Miska Kaukonen (Mika), Mika Räinä (Markus), Edvard Lammervo (Mikael), Fanny Mustla (Iida), Eliel Lignell (Aapo), Miina Maasola (Heidi), Erkki Herola (Ari Hautala), Jerry Mikkelinen (Erik), Juha Veijonen (väkivaltainen mies), Petteri Sallinen (prjektipäällikkö.) Helsingin ensiesitys: 16.1.2004 Tennispalatsi 1, Kinopalatsi 1. DVD-julkaisu: Buena Vista International, 2003. VET: A-29409 – K15 – 2831 m / 100 min
Kun Levottomat 3 ilmestyi markkinoille, ensimmäinen kysymys oli, mikä oli Levottomat 2. Aki Louhimiehen Levottomat (2000) kyllä muistettiin, mutta Lenka Hellstedtin ohjaamaa Minä ja Morrison (2001) –elokuva ei arvattu yhdistää tähän "trilogiaan".
Levottomat 3 on elokuva seksiaddiktiosta, josta masennuksen ja anoreksian jälkeen veikattiin uusinta "muotisairautta". Pääosassa Jonnana on juuri teatterikorkeakoulusta valmistunut Mi Grönlund. Jonna on melkein kolmekymppinen perheenäiti, joka on menestynyt hyvin myös mainostoimistotyössään. Mutta hän elää nykyihmisen dilemmaa: mikään ei riitä. Ratkaisua ongelmiinsa hän hakee seksistä. Kun oma mies, periaatteessa ideaaliperheenisä, ei halua tai ehdi seksitarvetta täyttää, Jonna hakeutuu satunnaisiin suhteisiin. Ne muodostuvat hänelle pakkomielteiksi. Tärkeimmäksi seksikumppaniksi nousee monien joukosta rahakas kloppi Aleksi (Jasper Pääkkönen), joka ryhtyy lopulta kiristämään seksillä Jonnaa ja tunkeutuu häikäilemättä hänen perhe- ja työelämäänsä.
Kun Jonna tajuaa, että hänen elämänsä on luisumassa sivuraiteille, hän hakee apua television seksuaaliterapeutti Noralta (Amira Khalifa) ja taitelijasiskoltaan (Saija Lehtonen). Mutta heillä on omat ongelmansa, eivätkä he siksi pysty Jonnaa tarpeeksi tukemaan.
Elokuva pyrkii olemaan 2000-luvun alun ajankuva. Se kertoo yleisellä tasollaan tarinan hyvin koulutetun vauraan keskiluokan normitetusta elämästä ja työstä, jonka vastapainona viihteellinen, vapaa-ajan maailma tarjoaa rajojen rikkomisia, kirjoitetuista ja kirjoittamattomista säännöistä piittaamattomia mielitekoja. Korrektin vastuullisuuden rinnalle syntyy mistään piittaamaton nautinnollisuus. Elokuva antaa ymmärtää, että näiden kahden maailman ristiriidat voivat koitua yksilön ongelmaksi tavalla, jota ei suvaita kummassakaan maailmassa, sovinnaisessa tai levottomassa. Erityisenä juonena tai "probleemina" elokuva käsittelee naisen seksuaalisuutta, halun ja tarpeen muuttumista pakkomielteeksi. Ilmiö on todellinen, mutta ei niin yleinen kuin elokuvan markkinoijat halusivat esittää.
Elokuva sai varsin kielteistä julkisuutta promootiotempuistaan. Televisiossa esitetyssä "Haluatko filmitähdeksi?" –sarjassa kilpailtiin roolista uudessa elokuvassa, mutta Hanna Karjalaisen palkinto kutistui parin kohtauksen mittaiseksi vierailuksi. Kriitikoiden parissa tätä pidettiin naurettavana tai jopa kilpailun voittajan hyväksikäyttönä! Muutenkin elokuvan promootiota pidettiin varsin yleisesti yliampuvana: se ikään kuin tyhjensi elokuvan, joka ei sitten vastannutkaan odotuksia, vaikkei murska-arvosteluja paljon jaettukaan.
Valtion elokuvatarkastamon päällikkö tarkasti elokuvan ja määritteli sille ikärajaksi suomalaisittain varsin korkean K15. Sen perusteluksi hän esitti elokuvan "avoimia seksikohtauksia" sekä "väkivaltaista seksiä".
– Jari Sedergren Suomen elokuva-arkiston esitteessä 18.12. 2004
Valmistusmaa ja -vuosi: Suomi 2003. Tuotantoyhtiö: Solar Films Inc. Oy Tuotannonjohto: Jukka Helle. Jussi Salonoja. Jussi Lepistö. Antti Jokinen. Sedu Koskinen. Tuotantopäällikkö: Iinu Pelli. Tuottaja: Markus Selin. Ohjaus: Minna Virtanen. 1. apulaisohjaaja: Jouni Mutanen. 2. apulaisohjaaja: Pauliina Moisander. Käsikirjoitus: Lara Moon Leena Lehtolaisen novellista. Kuvaus: Mark Stubbs. Lavastus: Päivi Kettunen. Erikoistehosteet: Petteri Linnus. Puvut: Tiina Kaukanen. Jasmin Ali. Ehostus: Mari Vaalasranta, Mira Aalto. Musiikki ja sen miksaus: Leri Leskinen. Dj Slow. Leikkaus: Jussi Lehto. Äänisuunnittelu: Kyösti Väntänen. Pääosissa: Mi Grönlund (Jonna), Nicke Lignell (Niklas), Jasper Pääkkönen (Aleksi), Amira Khalifa (Nora), Henna Karjalainen (Helena), Saija Lentonen (Sanna), Jukka Puotila (Herman), Miska Kaukonen (Mika), Mika Räinä (Markus), Edvard Lammervo (Mikael), Fanny Mustla (Iida), Eliel Lignell (Aapo), Miina Maasola (Heidi), Erkki Herola (Ari Hautala), Jerry Mikkelinen (Erik), Juha Veijonen (väkivaltainen mies), Petteri Sallinen (prjektipäällikkö.) Helsingin ensiesitys: 16.1.2004 Tennispalatsi 1, Kinopalatsi 1. DVD-julkaisu: Buena Vista International, 2003. VET: A-29409 – K15 – 2831 m / 100 min
Kun Levottomat 3 ilmestyi markkinoille, ensimmäinen kysymys oli, mikä oli Levottomat 2. Aki Louhimiehen Levottomat (2000) kyllä muistettiin, mutta Lenka Hellstedtin ohjaamaa Minä ja Morrison (2001) –elokuva ei arvattu yhdistää tähän "trilogiaan".
Levottomat 3 on elokuva seksiaddiktiosta, josta masennuksen ja anoreksian jälkeen veikattiin uusinta "muotisairautta". Pääosassa Jonnana on juuri teatterikorkeakoulusta valmistunut Mi Grönlund. Jonna on melkein kolmekymppinen perheenäiti, joka on menestynyt hyvin myös mainostoimistotyössään. Mutta hän elää nykyihmisen dilemmaa: mikään ei riitä. Ratkaisua ongelmiinsa hän hakee seksistä. Kun oma mies, periaatteessa ideaaliperheenisä, ei halua tai ehdi seksitarvetta täyttää, Jonna hakeutuu satunnaisiin suhteisiin. Ne muodostuvat hänelle pakkomielteiksi. Tärkeimmäksi seksikumppaniksi nousee monien joukosta rahakas kloppi Aleksi (Jasper Pääkkönen), joka ryhtyy lopulta kiristämään seksillä Jonnaa ja tunkeutuu häikäilemättä hänen perhe- ja työelämäänsä.
Kun Jonna tajuaa, että hänen elämänsä on luisumassa sivuraiteille, hän hakee apua television seksuaaliterapeutti Noralta (Amira Khalifa) ja taitelijasiskoltaan (Saija Lehtonen). Mutta heillä on omat ongelmansa, eivätkä he siksi pysty Jonnaa tarpeeksi tukemaan.
Elokuva pyrkii olemaan 2000-luvun alun ajankuva. Se kertoo yleisellä tasollaan tarinan hyvin koulutetun vauraan keskiluokan normitetusta elämästä ja työstä, jonka vastapainona viihteellinen, vapaa-ajan maailma tarjoaa rajojen rikkomisia, kirjoitetuista ja kirjoittamattomista säännöistä piittaamattomia mielitekoja. Korrektin vastuullisuuden rinnalle syntyy mistään piittaamaton nautinnollisuus. Elokuva antaa ymmärtää, että näiden kahden maailman ristiriidat voivat koitua yksilön ongelmaksi tavalla, jota ei suvaita kummassakaan maailmassa, sovinnaisessa tai levottomassa. Erityisenä juonena tai "probleemina" elokuva käsittelee naisen seksuaalisuutta, halun ja tarpeen muuttumista pakkomielteeksi. Ilmiö on todellinen, mutta ei niin yleinen kuin elokuvan markkinoijat halusivat esittää.
Elokuva sai varsin kielteistä julkisuutta promootiotempuistaan. Televisiossa esitetyssä "Haluatko filmitähdeksi?" –sarjassa kilpailtiin roolista uudessa elokuvassa, mutta Hanna Karjalaisen palkinto kutistui parin kohtauksen mittaiseksi vierailuksi. Kriitikoiden parissa tätä pidettiin naurettavana tai jopa kilpailun voittajan hyväksikäyttönä! Muutenkin elokuvan promootiota pidettiin varsin yleisesti yliampuvana: se ikään kuin tyhjensi elokuvan, joka ei sitten vastannutkaan odotuksia, vaikkei murska-arvosteluja paljon jaettukaan.
Valtion elokuvatarkastamon päällikkö tarkasti elokuvan ja määritteli sille ikärajaksi suomalaisittain varsin korkean K15. Sen perusteluksi hän esitti elokuvan "avoimia seksikohtauksia" sekä "väkivaltaista seksiä".
– Jari Sedergren Suomen elokuva-arkiston esitteessä 18.12. 2004
perjantaina, marraskuuta 26, 2004
Koirankynnen leikkaaja
ELOKUVA ESITETÄÄN ORIONISSA 25.12. 2004 alkaen klo 16.00
Valmistusmaa ja -vuosi: Suomi 2003. Tuotantoyhtiö: Fennada-Filmi Oy. Tuotantopäällikkö: Rile Norberg. Tuottaja: Kari Sara. Ohjaus: Markku Pölönen. Apulaisohjaaja: Jukki Tuura. Käsikirjoitus: Markku Pölönen Veikko Huovisen pienoisromaanista (1980). Kuvaus: Kari Sohlberg. Lavastus: Minna Santakari. Rekvisitööri: Pete Neuvonen. Puvut: Pentti Tillder. Ehostus: Riikka Virtanen. Musiikki: Vesa Mäkinen. Laulut: Viljo Vesterinen ja Dallapé-orkesteri: "Säkkijärven polkka" (trad., sov. E. Lindroos) 1939 PSO Laulunäytelmästä Tukkijoella: "Vielä niitä honkia humisee" (säv. Oskari Merikanto, san. Teuvo Pakkala, sov. Toni Antone). Leikkaus: Jukka Nykänen. Äänisuunnittelu: Heikki Innanen. Järjestäjä: Rave Salah. Pääosissa: Peter Franzén (Mertsi Vepsäläinen), Taisto Reimaluoto (Eetvi Manninen), Ahti Kuoppala (Ville Kuosmanen), Ville Virtanen (työnjohtaja Luti), Risto Salmi (hevosmies Turpeinen), Timo Lavikainen (epämukava Leinonen), Leo Lastumäki (kämppäukko), Simo Tamminen (lääkäri), Vieno Saaristo (Taimi Kuosmanen), hannu Virolainen (asemamies), Riitta Piironen (opettajatar), Aimo Räsänen (kuljettaja), Seppo Timonen (Humu), Seija Puhakka (kämppäemäntä), Sanna Ryhänen (aputyttö), Martti Vaakanainen (jakomies), Pentti Seutu (puomintekijä), Immo Kokkonen (linja-auton kuljettaja), Aimo Kääriäinen (konduktööri)m Lauri Palosuo (suojeluskuntalainen), Anne Bäckström (Mertsin tyttöystävä), Virva Hartikainen (Eetvin vaimo), Elvis Laine (venäläinen tarkka-ampuja). Helsingin ensiesitys: 13.2. 2004, Kinopalatsi 1, Bristol, Bio Rex – VET: A-29408 – S – 2885 m / 106 min
Markku Pölönen (s. 1957) on varmasti viimeisen reilun kymmenen vuoden aikana kriitikoiden eniten kiittämä ohjaaja. Jo ensimmäinen, pieni maaseudun epookkielokuva Onnen maa (1993) sai suitsutusta, eikä yhtäkään myöhemmistä pitkistä elokuvista ole tyrmätty. Komediallinen maalaisdraama Kivenpyörittäjän kylä (1995), myöhempien aikojen tukkilaistarina Kuningasjätkä (1998), biopic Badding (2000) ja kokeellinen Emmauksen tiellä (2001) saivat arvostelijoiden hyväksynnän.
Ohjaajan kuudes pitkä elokuva Koirankynnen leikkaaja ei etsiydy kauas tutusta Pölösestä. Se on kuvaus jälleenrakennuksen ajan Suomen syrjäseudulta, se perustuu sotkamolaisen metsänhoitajakirjalija Veikko Huovisen (s. 1927) samannimiseen romaaniin. Elokuva korostaa lämpimällä tavalla vanhoja arvoja, lähimmäisenrakkautta ja solidaarisuutta vaikeissakin olosuhteissa, mutta myös sitä nykyaikana unohtunutta periaatetta, jossa armon annetaan käydä oikeuden sijaan.
Pääosassa sodassa päävamman ja siksi lapsen tasolle taantuneena Mertsi Vepsäläisenä nähdään vahvan roolityön tekevä Peter Franzén. Hän joutuu näyttelemään Mertsin vammaisuuden, hänen tunteensa, vaistonsa ja reaktionsa tiiviissä lähikuvissa, mikä ei ole helppo tehtävä näyttelijälle, eikä aina edes katsojalle.
Mertsillä on vammansa ja kokonsakin puolesta hankala elättää itseään muuten kuin apumiehenä. Kansakoululla työskenneltyään hän keksii lähteä työtoverinsa ja ystävänsä Ville Kuosmasen (Ahti Kuoppala) pilan vuoksi tämän kotipaikalle. Ville on jutustellut kaikenlaista, kodistaan ja metsäkoirastaan Sakesta ja tehnyt ajankuluksi ja hauskuutukseksi Koirankynnen leikkaajan valtakirjan, jota Mertsi lähtee läpi itäisen Suomen kuljettamaan Villen vaimolle Kainuun korpimetsiin. Muuten naisille ei tässä elokuvassa anneta paljon sijaa, se on sodan kokeneiden miesten maailmaa.
Vierailun jälkeenkään Mertsi ei selviä ilman apua, mutta sodan jälkeisenä aikana kaveria ei jätetty. Tiellä vastaan tullut aseveli Eetvi Manninen (Taisto Reimaluoto) tarjoaa tukeaan ja järjestää Mertsin metsätöihin, jotka eivät olosuhteiltaan ole juurikaan helpommat kuin kokemukset sodan tulirintamalla. Eetvin uhrautuvan avun myötä Mertsi kuitenkin kestää monet vastoinkäymiset.
Korkeatasoisen näyttelijätyön lisäksi elokuvan pääosassa on luonto, Pohjois-Karjalan ja Kainuun komeat maisemat, jotka Kari Sohlberg tunnetulla taidollaan onnistuu vangitsemaan valkokankaille heijastettaviksi.
– Jari Sedergren 25.12. 2004
tiistaina, marraskuuta 23, 2004
Lakeuksien lukko
Lakeuksien lukko esitetään Orionissa 24.11. 2004 klo 17.
Ruotsinkielinen nimi: Det hände i Österbotten. Valmistusmaa- ja vuosi: Suomi 1951. Tuotantoyhtiö: Suomen Filmiteollisuus Ab. Tuotannonjohto: T. J. Särkkä. Studiopäällikkö: Alf Salin. Ohjaus: Matti Kassila. Käsikirjoitus: Toivo Särkkä (1947) ja Matti Kassila (1950) Artturi Leinosen romaanista 1920. Kuvaus: Pentti Unho. Lavastus: Aarre Koivisto. Ehostus: Leo Jokela, Olavi Suominen. Vivian Gustafsson ja Siviä Friskberg (kampaukset). Musiikki: Tauno Pylkkänen. Laulut: "Annikan laulu", säv. ja san.: trad. Sovitus Ahti Sonninen, joka sovitti myös trad. "Saksanpolkka"-kappaleen, jossa on Artturi Leinosen sanat. Leikkaus: Armas Vallasvuo. Ääni: Taisto Lindegren. Pääosissa: Aku Korhonen (talollinen Tuomas Juhonpoika Kantola), Eija Inkeri (Kantolan Annika), Matti Oravisto (Harri Adler), Sven Relander (Carl Erik Adler, Lohikosken patruuna), Heikki Savolainen (Tuomas), Kaarlo Halttunen (Samuli, työmies), anni Hämäläinen (Kantolan emäntä), Kalle Rouni (Lohikosken pehtoori), Anton Soini (Simuna), Unto Salminen (merikapteeni Hanell), Ossi Korhonen (rovasti), Jalmari Rinne (vallesmanni), Runar Schauman (maaherra), Reino Kalliolahti (Kantolan Hemppa), Vilho Siivola (Jokiluoman isäntä), Veikko Linna (panimomestari Hansson), Leo Jokela (Taavetti-renki), Pentti Irjala (Samppa), Harri Sinijärvi (Lohikosken puukhollari). Helsingin ensiesitys: 26.1. 1951 Tuulensuu – VET: A-3475 – S – 2200 m / 80 min
Matti Kassilan neljäs ohjaustyö Lakeuksien lukko perustui eteläpohjalaisen kirjailijan Artturi Leinosen samannimiseen romaaniin (1920). Kassilan käsikirjoituksen taustalla oli Toivo Särkän käsikirjoitus vuodelta 1947, joka kaivettiin esiin vastapainoksi Suomi-Filmin vuonna 1950 valmistuneelle elokuvalle Härmästä poikia kymmenen. Yhtiöiden kilpailu näyttäytyi varsin usein juuri aiheiden ja teemojen kopiointina.
Vuoden 1947 käsikirjoituksen ohjaajaksi kaavailtiin Ville Salmista, mutta hän ei pitänyt käsikirjoituksesta. Särkän suututtua kieltäytymisestä ohjaajaksi määrättiin Matti Kassila, tuolloin talon nuorimpia ohjaajia. Ei Kassilakaan asiasta aivan innostunut ollut varsinkaan kun Särkkä kehotti tekemään elokuvan täysin käsikirjoituksensa mukaisesti. Kassila muutti asioiden järjestystä, jätti osan pois ja korvasi sitä romaanin aineistolla. Näin mm. Kantolan käynti maaherran luona tuli mukaan elokuvaan.
Elokuva kuvaa vuotta 1859, Leinosen esikuvana on Östermyran eli Törnävän kartano Seinäjoella ja sen omistajasuvun, Wasastjernan, toiminta alueella. Maata runsaasti ostanut patruuna sai talonpoikien vihat niskaansa ja monenlaista kiusaa tehtiin puolin ja toisin. Sijoitusten epäonnistumisesta johtunut konkurssi jätti todellisuudessa patruunan puille paljaille ja entisen tilansa pehtooriksi, mutta kartanon maat pelastettiin pian uudestaan suvulle. Pojista ei kuitenkaan ollut tilaa enää hoitamaan. Elokuvan ja romaanin nimi viittaa Kantolan ukon ohella Umpinevalle rakennettuun patoon.
Elokuva oli kuvaajansa, vain 42-vuotiaana (1970) kuolleen Pentti Unhon, elokuvaohjaaja Ilmari Unhon ja näyttelijä Kaisu Leppäsen lyhyen avioliiton ainoan lapsen, ensimmäinen itsenäisesti kuvaama elokuva.
Lakeuksien lukko luettelee sujuvasti pohjanmaalaisen elämän ja suomenmielisen kiihkoilun perusfraasit: leppymättömän herravihan ja epäluulon vieraskielisiä kohtaan. Sanomattakin on selvää, että ruotsin kieli on vieras kieli. Mutta kuten niin usein, sovittelun sanomaa löytyy siitä yhtenäisen kansan homogenisoitumisen mallista, jolla patruunan rehti poika ja suomalaistalonpojan vaalea tytär sovitetaan toisilleen. Se kutistaa myös luokkaristiriidat ja taloudelliset ongelmat kuten vain viihde-elokuva kaikessa ideologisuudessaan ja sen poispyyhkimisessään voi.
Vaikka draama elokuvassa onkin ajoittain junnaava, Kassila onnistuu kääntämään kuluneen ja liiankin tutun tarinan edukseen. Henkilöiden luontevuus ja aitous saavat tällöin sijaa teemaan tavallisesti kuuluvan mahtipontisuuden sijaan. Aku Korhosen jämäkkä ukko on kliseisenäkin nautittava: suomalaistalonpoikainen "paha silmä" se siinä muljauttelee ketkuille säätyläisille näennäisesti yksinkertaisena.
– Jari Sedergren 24.11. 2004
Ruotsinkielinen nimi: Det hände i Österbotten. Valmistusmaa- ja vuosi: Suomi 1951. Tuotantoyhtiö: Suomen Filmiteollisuus Ab. Tuotannonjohto: T. J. Särkkä. Studiopäällikkö: Alf Salin. Ohjaus: Matti Kassila. Käsikirjoitus: Toivo Särkkä (1947) ja Matti Kassila (1950) Artturi Leinosen romaanista 1920. Kuvaus: Pentti Unho. Lavastus: Aarre Koivisto. Ehostus: Leo Jokela, Olavi Suominen. Vivian Gustafsson ja Siviä Friskberg (kampaukset). Musiikki: Tauno Pylkkänen. Laulut: "Annikan laulu", säv. ja san.: trad. Sovitus Ahti Sonninen, joka sovitti myös trad. "Saksanpolkka"-kappaleen, jossa on Artturi Leinosen sanat. Leikkaus: Armas Vallasvuo. Ääni: Taisto Lindegren. Pääosissa: Aku Korhonen (talollinen Tuomas Juhonpoika Kantola), Eija Inkeri (Kantolan Annika), Matti Oravisto (Harri Adler), Sven Relander (Carl Erik Adler, Lohikosken patruuna), Heikki Savolainen (Tuomas), Kaarlo Halttunen (Samuli, työmies), anni Hämäläinen (Kantolan emäntä), Kalle Rouni (Lohikosken pehtoori), Anton Soini (Simuna), Unto Salminen (merikapteeni Hanell), Ossi Korhonen (rovasti), Jalmari Rinne (vallesmanni), Runar Schauman (maaherra), Reino Kalliolahti (Kantolan Hemppa), Vilho Siivola (Jokiluoman isäntä), Veikko Linna (panimomestari Hansson), Leo Jokela (Taavetti-renki), Pentti Irjala (Samppa), Harri Sinijärvi (Lohikosken puukhollari). Helsingin ensiesitys: 26.1. 1951 Tuulensuu – VET: A-3475 – S – 2200 m / 80 min
Matti Kassilan neljäs ohjaustyö Lakeuksien lukko perustui eteläpohjalaisen kirjailijan Artturi Leinosen samannimiseen romaaniin (1920). Kassilan käsikirjoituksen taustalla oli Toivo Särkän käsikirjoitus vuodelta 1947, joka kaivettiin esiin vastapainoksi Suomi-Filmin vuonna 1950 valmistuneelle elokuvalle Härmästä poikia kymmenen. Yhtiöiden kilpailu näyttäytyi varsin usein juuri aiheiden ja teemojen kopiointina.
Vuoden 1947 käsikirjoituksen ohjaajaksi kaavailtiin Ville Salmista, mutta hän ei pitänyt käsikirjoituksesta. Särkän suututtua kieltäytymisestä ohjaajaksi määrättiin Matti Kassila, tuolloin talon nuorimpia ohjaajia. Ei Kassilakaan asiasta aivan innostunut ollut varsinkaan kun Särkkä kehotti tekemään elokuvan täysin käsikirjoituksensa mukaisesti. Kassila muutti asioiden järjestystä, jätti osan pois ja korvasi sitä romaanin aineistolla. Näin mm. Kantolan käynti maaherran luona tuli mukaan elokuvaan.
Elokuva kuvaa vuotta 1859, Leinosen esikuvana on Östermyran eli Törnävän kartano Seinäjoella ja sen omistajasuvun, Wasastjernan, toiminta alueella. Maata runsaasti ostanut patruuna sai talonpoikien vihat niskaansa ja monenlaista kiusaa tehtiin puolin ja toisin. Sijoitusten epäonnistumisesta johtunut konkurssi jätti todellisuudessa patruunan puille paljaille ja entisen tilansa pehtooriksi, mutta kartanon maat pelastettiin pian uudestaan suvulle. Pojista ei kuitenkaan ollut tilaa enää hoitamaan. Elokuvan ja romaanin nimi viittaa Kantolan ukon ohella Umpinevalle rakennettuun patoon.
Elokuva oli kuvaajansa, vain 42-vuotiaana (1970) kuolleen Pentti Unhon, elokuvaohjaaja Ilmari Unhon ja näyttelijä Kaisu Leppäsen lyhyen avioliiton ainoan lapsen, ensimmäinen itsenäisesti kuvaama elokuva.
Lakeuksien lukko luettelee sujuvasti pohjanmaalaisen elämän ja suomenmielisen kiihkoilun perusfraasit: leppymättömän herravihan ja epäluulon vieraskielisiä kohtaan. Sanomattakin on selvää, että ruotsin kieli on vieras kieli. Mutta kuten niin usein, sovittelun sanomaa löytyy siitä yhtenäisen kansan homogenisoitumisen mallista, jolla patruunan rehti poika ja suomalaistalonpojan vaalea tytär sovitetaan toisilleen. Se kutistaa myös luokkaristiriidat ja taloudelliset ongelmat kuten vain viihde-elokuva kaikessa ideologisuudessaan ja sen poispyyhkimisessään voi.
Vaikka draama elokuvassa onkin ajoittain junnaava, Kassila onnistuu kääntämään kuluneen ja liiankin tutun tarinan edukseen. Henkilöiden luontevuus ja aitous saavat tällöin sijaa teemaan tavallisesti kuuluvan mahtipontisuuden sijaan. Aku Korhosen jämäkkä ukko on kliseisenäkin nautittava: suomalaistalonpoikainen "paha silmä" se siinä muljauttelee ketkuille säätyläisille näennäisesti yksinkertaisena.
– Jari Sedergren 24.11. 2004
In nome della legge
Elokuva esitetään Orionissa 14.12. klo 19.00
Suomenkielinen nimi: Lain nimessä. Ruotsinkielinen nimi: I lagens namn. Valmistusmaa ja -vuosi: Italia 1949. Tuotantoyhtiö: Lux film s.p.a. Tuottaja: Luigi Rovere. Antonio Musu. Ohjaus: Pietro Germi. Käsikirjoitus: Giuseppe Mangione (tarina). Tarinaa muokkasivat lisäksi Federico Fellini, Pietro Germi ja Aldo Bizzarri. Tullio Pinelli (käsikirjoitus). Perustuu Giuseppe Guido Lo Schiavon romaaniin "Piccola pretura". Kuvaus: Leonida Barboni. Lavastus: Gino Morici. Musiikki: Carlo Rusticelli. Leikkaus: Rolando Benedetti. Pääosissa: Massimo Girotti (Guido Schiavi), Jone Salinas (paronitar Teresa Lo Vasto), Camillo Mastrocinque (paroni Lo Vasto), Charles Vanel (Turi Passalacqua), Saro Urzì (marsalkka Maresciallo Grifò), Turi Pandolfini (Don Fifi), Umberto Spadaro (Faraglia), Saro Arcidiacono (Il cancelliere), Ignazio Balsamo (Francesco Messana), Nanda De Santis (Lorenzina), Francesco Navarra (Vanni Vetriolo), Nadia Niver (Bastianedda), Pietro Sabella (Gallinella). Helsingin ensiesitys: 9.9.1955 Adlon – maahantuoja: Kelo-Filmi Oy – VET: 42108 – K15 – 2770 m / 101 min
Italian Liguriassa syntynyt ja Roomassa kuollut Pietro Germi (1914–1974) tunnetaan komedioistaan ja draamoistaan. Il nome della legge on kuitenkin ensimmäinen toisen maailmansodan jälkeinen mafiaelokuva. Sen teemana on rikkaan maanomistajan ehdoton valta takapajuisessa maalaiskylässä ja esittämisen keinot sitovat sen neorealistiseen traditioon.
Neorealismi ei ollut ohjelma, joka olisi muodostanut sääntökirjan, eikä Germi sääntökirjoja edes kaivannut. Vaikutteita on listattavissa monia. Elokuvan kompositiosta ja leikkauksesta mieleen tulee helposti Sergei Eisenstein. Yhtymäkohdat amerikkalaisen westernin traditioon ovat huomattavia. Musiikilla on tärkeä asema. Germin luottohenkilö elokuvanteossa oli jo tähän elokuvaan musiikin tehnyt, marraskuussa 2004 kuollut Carlo Rusticelli, joka sai urallaan kaksi Oscar-ehdokkuutta, toisen niistä Germin elokuvassa Avioero italialaiseen tapaan (1961).
Kaupallista yleisömenestystä ja kansanomaista suosiota neorealistisista elokuvista, jotka muodostivat vain reilun kymmenesosan tehdyistä italialaisista elokuvista, tuli oikeastaan vain kolmelle: ensimmäisenä suosiossa paistatteli Roberto Rossellinin Rooma, avoin kaupunki (Roma, città aperta, 1945). Kapuallisesta näkökulmasta toiseksi ja kolmanneksi suosituimmat Lain nimessä ja Giuseppe De Santisin Katkeraa riisiä (Riso amaro, 1949), joka kertoi marxilaissävytteisen matalapalkkaisista tilapäistyötä tekevistä riisinpoimijanaisista. Ne valmistettiin vuonna 1934 perustetussa Lux-yhtymässä, jolla oli myös elokuvien maahantuojana käsissään elokuvan levityksen avaimet. Rossellinin Paisa – vapauden tuli (Paisà, 1946) ja Vittorio De Sican Polkupyörävaras menestyivät nekin kohtalaisesti, mutta eivät Germin elokuvan tasolle.
Nykyisin taka-alalle ja unohdetuksi tullut Germi oli elämänsä aikan suosittu myös kansainvälisesti. Avioero italialaiseen tapaan (1961) sai kolme nimitystä Oscareihin ja voitti parhaan ulkomaalaisen elokuvan palkinnon 1961. Suosio ei ollut omana aikanakaan itsestään selvä, sillä Germi ei rakastanut lehdistöä ja otti muutenkin etäisyyttä neorealismin pääteemoihin. Hänen kiinnostuksensa toimintaelokuvista, italowesterneihin ja komediaan ei ollut paras tapa miellyttää kriitikoita. Ongelmia tuotti se, että myös poliittisesti sosiaalidemokraatti Germi erosi marxilais-leniniläisistä kriitikoista ja ohjaajista. Siinä suhteessa hän rinnastuu Federico Felliniin, joka ei myöskään tehnyt mihinkään suuntaan "poliittisesti korrekteja" elokuvia.
Germin ystävä ja työtoveri Fellini antoi hänelle lempinimeksi "suuri puuseppä". Se kuvaa intohimoa luoda jotakin uutta ja erilaistä, mutta antaa arvoa ammattimiehen tavalle tehdä taidetta, vaikka se ei sitä aina tavoittelisikaan näkyvällä tavalla.
Nuori Guido Schiavi (Massimo Girotti) joutuu virkamiehenä Sisilian peräkylillä tekemisiin mafiosojen kanssa. Vastoin oletuksia hän asettuu vastahankaan taistellessaan lain, oikeudenmukaisuuden ja järjestyksen puolesta. Selvittäessään korruptiota ja sisäisiä ristiriitoja hän ei saa aikaan oikeastaan muuta kuin realistisen kohtaamisen mafian koko voiman kanssa. Germi käsittelee teemaa tuomitsematta kyläläisten oikeutta määrätä omista asioistaan, vaikka mafian kritiikki onkin selvää.
– Jari Sedergren 14.12. 2004
Suomenkielinen nimi: Lain nimessä. Ruotsinkielinen nimi: I lagens namn. Valmistusmaa ja -vuosi: Italia 1949. Tuotantoyhtiö: Lux film s.p.a. Tuottaja: Luigi Rovere. Antonio Musu. Ohjaus: Pietro Germi. Käsikirjoitus: Giuseppe Mangione (tarina). Tarinaa muokkasivat lisäksi Federico Fellini, Pietro Germi ja Aldo Bizzarri. Tullio Pinelli (käsikirjoitus). Perustuu Giuseppe Guido Lo Schiavon romaaniin "Piccola pretura". Kuvaus: Leonida Barboni. Lavastus: Gino Morici. Musiikki: Carlo Rusticelli. Leikkaus: Rolando Benedetti. Pääosissa: Massimo Girotti (Guido Schiavi), Jone Salinas (paronitar Teresa Lo Vasto), Camillo Mastrocinque (paroni Lo Vasto), Charles Vanel (Turi Passalacqua), Saro Urzì (marsalkka Maresciallo Grifò), Turi Pandolfini (Don Fifi), Umberto Spadaro (Faraglia), Saro Arcidiacono (Il cancelliere), Ignazio Balsamo (Francesco Messana), Nanda De Santis (Lorenzina), Francesco Navarra (Vanni Vetriolo), Nadia Niver (Bastianedda), Pietro Sabella (Gallinella). Helsingin ensiesitys: 9.9.1955 Adlon – maahantuoja: Kelo-Filmi Oy – VET: 42108 – K15 – 2770 m / 101 min
Italian Liguriassa syntynyt ja Roomassa kuollut Pietro Germi (1914–1974) tunnetaan komedioistaan ja draamoistaan. Il nome della legge on kuitenkin ensimmäinen toisen maailmansodan jälkeinen mafiaelokuva. Sen teemana on rikkaan maanomistajan ehdoton valta takapajuisessa maalaiskylässä ja esittämisen keinot sitovat sen neorealistiseen traditioon.
Neorealismi ei ollut ohjelma, joka olisi muodostanut sääntökirjan, eikä Germi sääntökirjoja edes kaivannut. Vaikutteita on listattavissa monia. Elokuvan kompositiosta ja leikkauksesta mieleen tulee helposti Sergei Eisenstein. Yhtymäkohdat amerikkalaisen westernin traditioon ovat huomattavia. Musiikilla on tärkeä asema. Germin luottohenkilö elokuvanteossa oli jo tähän elokuvaan musiikin tehnyt, marraskuussa 2004 kuollut Carlo Rusticelli, joka sai urallaan kaksi Oscar-ehdokkuutta, toisen niistä Germin elokuvassa Avioero italialaiseen tapaan (1961).
Kaupallista yleisömenestystä ja kansanomaista suosiota neorealistisista elokuvista, jotka muodostivat vain reilun kymmenesosan tehdyistä italialaisista elokuvista, tuli oikeastaan vain kolmelle: ensimmäisenä suosiossa paistatteli Roberto Rossellinin Rooma, avoin kaupunki (Roma, città aperta, 1945). Kapuallisesta näkökulmasta toiseksi ja kolmanneksi suosituimmat Lain nimessä ja Giuseppe De Santisin Katkeraa riisiä (Riso amaro, 1949), joka kertoi marxilaissävytteisen matalapalkkaisista tilapäistyötä tekevistä riisinpoimijanaisista. Ne valmistettiin vuonna 1934 perustetussa Lux-yhtymässä, jolla oli myös elokuvien maahantuojana käsissään elokuvan levityksen avaimet. Rossellinin Paisa – vapauden tuli (Paisà, 1946) ja Vittorio De Sican Polkupyörävaras menestyivät nekin kohtalaisesti, mutta eivät Germin elokuvan tasolle.
Nykyisin taka-alalle ja unohdetuksi tullut Germi oli elämänsä aikan suosittu myös kansainvälisesti. Avioero italialaiseen tapaan (1961) sai kolme nimitystä Oscareihin ja voitti parhaan ulkomaalaisen elokuvan palkinnon 1961. Suosio ei ollut omana aikanakaan itsestään selvä, sillä Germi ei rakastanut lehdistöä ja otti muutenkin etäisyyttä neorealismin pääteemoihin. Hänen kiinnostuksensa toimintaelokuvista, italowesterneihin ja komediaan ei ollut paras tapa miellyttää kriitikoita. Ongelmia tuotti se, että myös poliittisesti sosiaalidemokraatti Germi erosi marxilais-leniniläisistä kriitikoista ja ohjaajista. Siinä suhteessa hän rinnastuu Federico Felliniin, joka ei myöskään tehnyt mihinkään suuntaan "poliittisesti korrekteja" elokuvia.
Germin ystävä ja työtoveri Fellini antoi hänelle lempinimeksi "suuri puuseppä". Se kuvaa intohimoa luoda jotakin uutta ja erilaistä, mutta antaa arvoa ammattimiehen tavalle tehdä taidetta, vaikka se ei sitä aina tavoittelisikaan näkyvällä tavalla.
Nuori Guido Schiavi (Massimo Girotti) joutuu virkamiehenä Sisilian peräkylillä tekemisiin mafiosojen kanssa. Vastoin oletuksia hän asettuu vastahankaan taistellessaan lain, oikeudenmukaisuuden ja järjestyksen puolesta. Selvittäessään korruptiota ja sisäisiä ristiriitoja hän ei saa aikaan oikeastaan muuta kuin realistisen kohtaamisen mafian koko voiman kanssa. Germi käsittelee teemaa tuomitsematta kyläläisten oikeutta määrätä omista asioistaan, vaikka mafian kritiikki onkin selvää.
– Jari Sedergren 14.12. 2004
Little Women (1933)
Cukorin Pikku naisia Orionissa 9.12. klo 17 ja 12.12. klo 17.45
Suomenkielinen nimi: Pikku naisia. Ruotsinkielinen nimi: Unga kvinnor. Valmistusmaa- ja vuosi: Yhdysvallat 1933. Tuotantoyhtiö: RKO Radio Pictures Inc. Tuottajat: Merian C. Cooper (exec.), Kenneth Macgowan (apulaist.) Ohjaus: George Cukor. Apulaisohjaaja: (Edward Killy). Käsikirjoitus: Sarah Y. Mason ja Victor Heerman Louisa May Alcottin romaanista (1865). Kuvaus: Henry W. Gerrard. Lavastus: Van Nest Polglase, Ray Moyer (kreditoimaton, lavasteet). Erikoistehosteet: Harry Redmond Jr, Harry Redmond Sr. (kreditoimattomia). Puvut: Walter Plunkett. Ehostus: Mel Berns (kreditoimaton) Musiikki: Max Steiner. Bernhard Kaun (orkestraatio, kreditoimaton). Leikkaus: Jack Kitchin. Ääni: Frank H. Harris. Pääosissa: Katharine Hepburn (Josephine 'Jo' March), Joan Bennett (Amy March), Paul Lukas (Prof. Baer), Edna May Oliver (täti Martha March), Jean Parker (Elisabeth 'Beth' March), Frances Dee (Margaret 'Meg' March / Brooks), Henry Stephenson (hra James Laurence), Douglass Montgomery (Theodore 'Laurie' Laurence), John Davis Lodge (John Brooke), Spring Byington (Marmee March), Samuel S. Hinds (Mr. March), Mabel Colcord (Hannah), Marion Ballou (rva Kirke), Nydia Westman (Mamien, rva Kirken sisäkkö), Harry Beresford (tri Bangs). Helsingin ensiesitys: 23.12. 1934 Astoria, Tähti. Televisiolähetys: 21.2. 2002 YLE TV2 – maahantuoja: Bio-Kuva Oy – filmitarkastus: 18720 – S – 3300 m / 121 min
New York Timesin kriitikko Mordaunt Hall oli ällikällä lyöty nähtyään George Cukorin uusimman elokuvan Pikku Naisia vuonna 1933. ”Kuvitelkaa elokuva, joka on pääasiassa tekemisissä tervehenkisen perheen kanssa.” Koko perheen elokuva oli amerikkalainen keksintö, mutta tämä Louisa May Alcottin tarina (1868) neljän tyttären perheestä Amerikan sisällissodan aikana Uudessa Englannissa on osoittautunut kesätäväksi ja toiminut lähtökohtana monelle muullekin filmatisoinnille. Ja mikä parasta, ne kaikki ovat enemmän kuin onnistuneita. Katharine Hepburnin ja George Cukorin kymmenen elokuvan yhteistyöstä Pikku naisia oli vasta toinen. Cukorin leveä ja vakuuttava tyyli on esillä ja tekniikka, esimerkiksi valaistus suorastaan loisteliasta.
Marchien perhe on tervemielisyydestään huolimatta sisällissodan hajalle lyömä: hra March on Unionin armeijassa. Miehen ollessa poissa heitä johtaa matriarkka Marmee (Spring Byington) ja toden totta, vahvoja miehiä ei tähän elokuvaan ole päästetty.
Kyse on siis naisten elokuvasta. Neljästä sisaresta yksi jää taka-alalle, toinen on hahmona enemmän sentimentaalinen kuin romanttinen ja kolmas menestyneen naisen perikuva. Dramaattisimmaksi ja vaikuttavimmaksi päähenkilöksi nousee Katharine Hepburnin loistavasti esittämä hieman miehinen Jo, joka haluaa kirjailijaksi. Monen vuoden tapahtumat on elokuvassa punottu muutamaan viikkoon. Silti Sarah Y. Mason ja Victor Heerman saivat käsikirjoituksestaan Oscarin.
Elokuvan naisroolit ovat selkeästi positiivisia. Tavallisin kritiikki näyttelijöitä kohtaan on se, että he ovat noin vuosikymmenen liian vanhoja rooleihinsa. Tietenkin tarina juoksuttaa esiin miehiäkin tyttäriä kosiskelemaan, mutta silti elokuvan painopiste on tyttöjen keskinäisissä suhteissa toisiinsa ja äitiinsä, heidän moraalisissa valinnoissaan ja kokemuksissaan. Elokuva hakee tasapainoa moraalitarinan ja tapakomedian välimaastossa ja siksi miesten valloitusyritykset eivät nouse esiin niin vahvana kuin sankarittarien jatkuva pyrkimys ”voittaa itsensä.”
Moraalitarinan painotusta lisäävät elokuvan katolilainen ikonografia ja alluusiot ajan suurimpaan kirjalliseen menestykseen, John Bunyanin (1628-1688) ”Pilgrim’s Progress” –teokseen. Kun omaisuus katoaa, naapurit tarvitsevat apua, sairaudet ja muut tragediat vellovat ja lapset kokevat vaikeaksi kasvaa aikuiseksi ovat toki tavanomaisia juonellisia kehittelyjä, mutta niihin liittyvänä tarpeessa olevien huolenpito, siunauksien aiheuttama kiitollisuus, ylpeyden typeryys ja nöyryyden kunnioitus muodostuvat ikuisiksi teemoiksi, jotka eivät vanhene nykypäivässäkään.
On silti arvattavaa, että pula-aikana, jolloin elokuva ilmestyi, näiden tekijöiden kasvatuksellinen merkitys oli varmasti nykyistä suurempi. Alcottin tarina voidaan sekin sijoittaa poliittiseen kontekstiinsa. Vahvojen, itsenäisten ja elämään kykenevien naisten tarinan ilmestyminen 1868 ajoittuu samaan aikaan kuin mustat amerikkalaiset saivat äänioikeuden: se on oikeutetusti nähty alkusoittona naisten äänioikeudelle.
– Jari Sedergren 12.12. 2004
Suomenkielinen nimi: Pikku naisia. Ruotsinkielinen nimi: Unga kvinnor. Valmistusmaa- ja vuosi: Yhdysvallat 1933. Tuotantoyhtiö: RKO Radio Pictures Inc. Tuottajat: Merian C. Cooper (exec.), Kenneth Macgowan (apulaist.) Ohjaus: George Cukor. Apulaisohjaaja: (Edward Killy). Käsikirjoitus: Sarah Y. Mason ja Victor Heerman Louisa May Alcottin romaanista (1865). Kuvaus: Henry W. Gerrard. Lavastus: Van Nest Polglase, Ray Moyer (kreditoimaton, lavasteet). Erikoistehosteet: Harry Redmond Jr, Harry Redmond Sr. (kreditoimattomia). Puvut: Walter Plunkett. Ehostus: Mel Berns (kreditoimaton) Musiikki: Max Steiner. Bernhard Kaun (orkestraatio, kreditoimaton). Leikkaus: Jack Kitchin. Ääni: Frank H. Harris. Pääosissa: Katharine Hepburn (Josephine 'Jo' March), Joan Bennett (Amy March), Paul Lukas (Prof. Baer), Edna May Oliver (täti Martha March), Jean Parker (Elisabeth 'Beth' March), Frances Dee (Margaret 'Meg' March / Brooks), Henry Stephenson (hra James Laurence), Douglass Montgomery (Theodore 'Laurie' Laurence), John Davis Lodge (John Brooke), Spring Byington (Marmee March), Samuel S. Hinds (Mr. March), Mabel Colcord (Hannah), Marion Ballou (rva Kirke), Nydia Westman (Mamien, rva Kirken sisäkkö), Harry Beresford (tri Bangs). Helsingin ensiesitys: 23.12. 1934 Astoria, Tähti. Televisiolähetys: 21.2. 2002 YLE TV2 – maahantuoja: Bio-Kuva Oy – filmitarkastus: 18720 – S – 3300 m / 121 min
New York Timesin kriitikko Mordaunt Hall oli ällikällä lyöty nähtyään George Cukorin uusimman elokuvan Pikku Naisia vuonna 1933. ”Kuvitelkaa elokuva, joka on pääasiassa tekemisissä tervehenkisen perheen kanssa.” Koko perheen elokuva oli amerikkalainen keksintö, mutta tämä Louisa May Alcottin tarina (1868) neljän tyttären perheestä Amerikan sisällissodan aikana Uudessa Englannissa on osoittautunut kesätäväksi ja toiminut lähtökohtana monelle muullekin filmatisoinnille. Ja mikä parasta, ne kaikki ovat enemmän kuin onnistuneita. Katharine Hepburnin ja George Cukorin kymmenen elokuvan yhteistyöstä Pikku naisia oli vasta toinen. Cukorin leveä ja vakuuttava tyyli on esillä ja tekniikka, esimerkiksi valaistus suorastaan loisteliasta.
Marchien perhe on tervemielisyydestään huolimatta sisällissodan hajalle lyömä: hra March on Unionin armeijassa. Miehen ollessa poissa heitä johtaa matriarkka Marmee (Spring Byington) ja toden totta, vahvoja miehiä ei tähän elokuvaan ole päästetty.
Kyse on siis naisten elokuvasta. Neljästä sisaresta yksi jää taka-alalle, toinen on hahmona enemmän sentimentaalinen kuin romanttinen ja kolmas menestyneen naisen perikuva. Dramaattisimmaksi ja vaikuttavimmaksi päähenkilöksi nousee Katharine Hepburnin loistavasti esittämä hieman miehinen Jo, joka haluaa kirjailijaksi. Monen vuoden tapahtumat on elokuvassa punottu muutamaan viikkoon. Silti Sarah Y. Mason ja Victor Heerman saivat käsikirjoituksestaan Oscarin.
Elokuvan naisroolit ovat selkeästi positiivisia. Tavallisin kritiikki näyttelijöitä kohtaan on se, että he ovat noin vuosikymmenen liian vanhoja rooleihinsa. Tietenkin tarina juoksuttaa esiin miehiäkin tyttäriä kosiskelemaan, mutta silti elokuvan painopiste on tyttöjen keskinäisissä suhteissa toisiinsa ja äitiinsä, heidän moraalisissa valinnoissaan ja kokemuksissaan. Elokuva hakee tasapainoa moraalitarinan ja tapakomedian välimaastossa ja siksi miesten valloitusyritykset eivät nouse esiin niin vahvana kuin sankarittarien jatkuva pyrkimys ”voittaa itsensä.”
Moraalitarinan painotusta lisäävät elokuvan katolilainen ikonografia ja alluusiot ajan suurimpaan kirjalliseen menestykseen, John Bunyanin (1628-1688) ”Pilgrim’s Progress” –teokseen. Kun omaisuus katoaa, naapurit tarvitsevat apua, sairaudet ja muut tragediat vellovat ja lapset kokevat vaikeaksi kasvaa aikuiseksi ovat toki tavanomaisia juonellisia kehittelyjä, mutta niihin liittyvänä tarpeessa olevien huolenpito, siunauksien aiheuttama kiitollisuus, ylpeyden typeryys ja nöyryyden kunnioitus muodostuvat ikuisiksi teemoiksi, jotka eivät vanhene nykypäivässäkään.
On silti arvattavaa, että pula-aikana, jolloin elokuva ilmestyi, näiden tekijöiden kasvatuksellinen merkitys oli varmasti nykyistä suurempi. Alcottin tarina voidaan sekin sijoittaa poliittiseen kontekstiinsa. Vahvojen, itsenäisten ja elämään kykenevien naisten tarinan ilmestyminen 1868 ajoittuu samaan aikaan kuin mustat amerikkalaiset saivat äänioikeuden: se on oikeutetusti nähty alkusoittona naisten äänioikeudelle.
– Jari Sedergren 12.12. 2004
Tilaa:
Blogitekstit (Atom)