Suomenkielinen nimi: Kapo – keskitysleirin vartija. Ruotsinkielinen nimi: Kapo – koncentrationsläger. Valmistusmaat ja -vuosi: Italia, Ranska, Jugoslavia 1960. Tuotantoyhtiö: Vides, Zebra Film, Cineriz di Angelo Rizzoli, Francinex, Luvcen Film. Tuottaja: Moris Ergas. Ohjaus: Gillo Pontecorvo. Käsikirjoitus: Gillo Pontecorvo, Franco Solinas. Kuvaus: Goffredo Bellisario, Marcello Gatti, Marco Scarpelli, Aleksandar Sekulovic. Lavastus: Piero Gherardi. Ehostus: Otello Fava. Musiikki: Carlo Rustichelli. Leikkaus: Roberto Cinquini. Pääosissa: Susan Strasberg (Edith / Nicole), Laurent Terzieff (Sasha), Emmanuelle Riva (Terese), Didi Perego (Sofia), Gianni Garko (saksalainen sotilas) sekä Eleonora Bellinghazi, Annabella Besi, Mira Dinulovic, Mirjana Dojc, Dragomir Felba, Graziella Galvani, Paola Pitagora, Bruno Scorpioni. Helsingin ensiesitys: 5.5. 1961 Maxim. – maahantuoja: Columbia Films Oy. DVD: Cristaldi Film (Italia) – VET 56556 – K16 – 3200 m / 117 min
Ristiriitaisia tunteita herättäneiden poliittisten elokuvien ohjaaja Gillo Pontecorvo syntyi Pisassa 1919 (Toskana, Italia), mutta on vaihdellut asuinpaikkaansa Italian ja Ranskan Pariisin välillä niin usein, että hänet tunnetaan myös ranskalaisena ohjaajana. Pontecorvo opiskeli kemistiksi, ja vasta toimiessaan journalistina Pariisissa hän ajautui lopullisesti elokuvan pariin: Yves Allgrétin ja Joris Ivensin assistenttina hän joutui tekemisiin elokuvien kanssa konkreettisesti. Palattuaan Italiaan hän valmisti useita dokumenttielokuvaa, ennen kuin teki ensimmäisen näytelmäelokuvansa Giovanna, joka oli osa monen ohjaajan kokonaisuutta La rosa dei venti (1956).
Pontocorvon elokuvat tunnetaan lyyrisuudestaan, teknisestä taitavuudestaan ja ryhmädynamiikan hallinnastaan. Hänen tunnetuimpiin pitkiin elokuviinsa kuuluu Vaarallinen saalistaja (La grande strada azzurra, 1957), joka sai ensipalkinnon Karlovy Varyssa. Poliittisen elokuvan klassikoihin lukeutuva Taistelu Algeriasta (La Battaglia di Algeri, 1965) voitti Venetsian festivaaleilla 1966 Kultaisen Leijonan. Queimada (1969) oli Marlon Brandon tähdittämä kuvaus epäonnistuneesta kapinasta ja kolonialismin kauhuista, Ogro (1979) terrorismista Francon hallituksen tuhon hetkillä. Vuosina 1992-98 Pontecorvo toimi Venetsian elokuvafestivaalien presidenttinä.
Kapò – keskitysleirin vartija (1960) ei kerännyt palkintoja samassa määrin vaikka olikin Italian ehdokas Oscar-kilpailussa. Syynä oli epäilemättä arkaluonteinen aiheen käsittely. Ohjaaja uskaltautuu tutkimaan ihmisen alennustilaa äärimmäisen vaikeissa olosuhteissa. "Me emme olleet pohjalla", sanoi keskitysleiriin itse joutunut Nobel-palkittu kirjailija Primo Levi, Pontocorvon ikätoveri ja kemisti hänkin, "sillä ne jotka joutuivat, eivät voi siitä enää kertoa." Tällä hän viittasi leirivankien häpeään, tunteeseen siitä, että helvetistä elävänä selviäminen oli vääryys. Usein se saattoi vaatia venyvää moraalia: vapautuksen tästä häpeästä saivat vain kuolleet.
Susan Strassberg on Edith, nuori ranskalainen juutalaisneito, joka joutuu saksalaiseen naisten keskitysleiriin. Hänen vanhempansa tapetaan, mutta hän itse selviää, koska saa apua toiselta vangilta Sofialta (Didi Perego). Sofia auttaa häntä vaihtamaan nimensä Nicoleksi, vangiksi joka on jo kuollut. Selvitäkseen keskitysleiristä elävänä Nicola tekee yhteistyötä natsien kanssa ja ylenee kapoksi, luottovangiksi.
Elokuva keskittyy vankien toimintaa. Vain yksi saksalainen, nuori, lähes sympaattisesti esitetty SS-upseeri, saa enemmän tilaa. Ranskalainen partisaani Teresa, jonka kanssa Nicola ystävystyy, väsyy ja tekee itsemurhan. Kun sitten leiriin tuodaan venäläisiä miesvankeja, Nicola rakastuu yhteen heistä. Sashan rakkaus saa Nicolenkin muuttumaan perusteellisesti. Sashaa näytteli Laurent Terzieff, josta eräskin kriitikko totesi, että hän näyttelee venäläistä, ääntää englantilaisittain ja näyttää saksalaiselta, mikä on saavutus ranskalaiselta. Kritiikkiä sai myös propagandistisina pidettyjen dokumentaarisien otoksien sijoittelu näyteltyjen jaksojen keskelle.
– Jari Sedergren Suomen elokuva-arkiston esitteessä 22.6. 2004
perjantaina, syyskuuta 24, 2004
Keinumorsian
Ruotsinkielinen nimi: De möttes vid gungan. Valmistusmaa ja -vuosi: Suomi 1943. Tuotantoyhtiö: Suomi-Filmi. Tuotantopäällikkö: Risto Orko. Studiopäällikkö: Väinö Tulosmaa. Tuottaja: Matti Schreck. Ohjaus: Valentin Vaala. Käsikirjoitus: Martti Larni. Pohjautuu Lauri Haarlan näytelmään Keinumorsian (Turun Työväen Teatteri 1942). Kuvaus: Eino Heino. Kuvausapulainen: Aimo Jäderholm. Ryhmään kuuluivat myös Kosti Aaltonen, Lasse Heikkilä ja Boris Levitsky. Lavastus: Arvo Kotilainen, Ville Hänninen. Naamiointi: Aarne Kuokkanen, Flora Uura. Musiikki: Harry Bergström. Laulut: Harry Bergström sävelsi ja Lauri Haarla sanoitti laulut: "Keinupoikien laulu" (es. sekakuoro), "Keinumäen laulu" ja "Maija-Liisan laulu" (Tuire Orri ja Tapio Nurkka), "Lapsen univirsi" (es. Irma Seikkula, laulaja tuntematon), Takaperin, takaperin saksanpolkkaa (Aku Peltonen), "Paimenet kaitsevat lampaitansa…" (es. Kirsti Hurme), "Myllyrengin laulu" ja "Kulkijan laulu" sekä "Laulajan laulu" (es. Olavi Reimas), "Ojamyllyn surmanlaulu" (es. Tuire Orri) sekä Kerttu Mustosen sanoittamana Harry Bergströmi säveltämä"Tivolivalssi". Leikkaus: Valentin Vaala. Ääni: Harald Koivikko. Pääosissa: Irma Seikkula (Aliina Horha, o.s. Jarvala), Olavi Reimas (myllyrenki Jalmari Hurtia), Kirsti Hurme (Huhtalan Kerttu), Tapio Nurkka (Artturi Noukkala), Tuire Orri (Maija-Liisa), Edvin Laine (mylläri Elias Horha), Emmi Jurkka (Kuuperin Sanna), Aku Peltonen (Antti Auvonen), Väinö Sola (Jarvalan isäntä), Tyyne Haarla (Jarvalan emäntä), Anni Aitto (Eetla, Elias Horhan sisar), Veikko Linna (Iisakki Huhtala), Aune Hämäläinen (tyttö tivolissa), Yrjö Hämäläinen (Vertti), Paavo Honkamäki (mökin poika). Helsingin ensiesitys: 10.1. 1943, Kino-Palatsi, Scala. Televisiolähetyksiä 3.5. 1961 TES, 23.2. 1974 MTV2, 9.9. 1980 HTV, 24.6. 1982 MTV2, 17.6. 1994, YLETV2, 19.5. 1999 YLE TV1, 25.3. 2003 YLE TV1. Filmitarkastus: A-1730 – K 16 – 2350 m / 86 min
Valentin Vaala ei ollut 33 vuotta vanhempi, mutta Keinumorsian oli jo hänen 20. elokuvansa. Lauri Haarlan samanniminen näytelmä esitettiin Turun Työväen Teatterissa 1942, mutta päätetty se oli saman vuoden tammikuussa "hälytyssireenien soidessa Helsingin kaupungissa" kuten kirjailija käsikirjoitukseensa merkitsi. Silti elokuvaa voidaan pitää kepeänä eikä se tyydy kuin sipaisemaan sodan ajan yleistä raskautta: huoli perheestä oli tavalla tai toisella mukana ajatuksissa koko ajan. Kepeyttä lisää Harry Bergströmin mainio ja runsas musiikki.
Elokuvakäsikirjoitukseksi kolmiosaista näytelmää muokatessa Martti Larni laajensi aikajänteen ympärivuotiseksi: osin siihen vaikutti kuvausaikataulu, sillä maatalon työt oli määriteltävä sen mukaan, milloin kuvaukset voitiin Urjalassa pitää. Kirjan loppukohtaus on elokuvasta jätetty pois, ja elokuvan henkilöihin on lisätty mm. Aliinan vanhemmat, Eliaan naimaton Eetla-sisar sekä Jalmarin tivolissa kohtaama nainen.
Maaseutumelodraamaksi elokuvan toimintapiiri on tavanomaista laajempi: keinumäki, ruuhkautunut koski ja ehkä tukkikämppäkin mahtuvat vielä tavalliseen repertuaariin, mutta vierailut tivolissa ja merisatamassa laajentavat maailmaa yli perinteisen maalaiskuvaston. Aimo Jäderholm on muistelmissaan "Kultainen kamera" maininnut, että hän sai kuvata maisemaotokset. Se on yllättävää kun tietää että Eino Heinon erikoisen kiitetty ala oli juuri maisemakuvaus: "Eino Heinon kamera on vanginnut sen puitteisiin yhtenään silmiähiveleviä maalaisnäkymiä ja kesäisen luonnon heleyttä", kiitteli Paula Talaskivikin (HS) arvostelussaan.
Tukkisavotan ulkokuvia ei kuvattu elokuvaa varten, vaan ne löytyivät Suomi-Filmin lyhytelokuvasta Tukinkuljetusta autolla Pohjois-Suomessa (1939), joka tunnetaan myös nimellä Tukinajossa tuntureilla. Tätä lyhytelokuvamateriaalia on käytetty myös tukinkuljetusta, tietöitä ja metsurien elämään kuvaavissa myöhemmissä lyhytelokuvissa Sallan savotta (Su-Fi 1939) ja Fennada-Filmin elokuvassa Jätkien ja tukkien valtamailla (1946). Elokuva menestyi hyvin maaseudulla, Helsingissä katsojia riitti hieman vuoden keskitasoa paremmin.
Kun tilallisen tytär ja myllyrenki ajautuvat samaan aittaan, on perinteisen sääty- ja luokkaeroista kiinni pitävän yhteisön sääntöjä rikottu, olipa rakkaus kuinka syvää tahansa. Tytär joutaa iäkkäälle leskimiehelle eikä lapsen alkuperää paljon kysellä. Renki saa mennä matkoihinsa, vain sattuma voi hänet pelastaa samaan taloon rakkaansa kanssa. Tässä on kyse perhepoliittisesta juonesta, jonka loppuratkaisu myötäilee sodan logiikkaa: "Nuoret ovat nuoria, vanhojen on väistyttävä. Elämän laki on armoton." Siksi moraali ei kärsi, vaikka eniten elokuvassa kärsiikin sen rehdein karaktääri. Mietelmä olisi kelvannut motoksi ideologiselta perustaltaan Saksaankin, mutta elokuva onnistuttiin myymään vain Tanskaan.
– Jari Sedergren Suomen elokuva-arkiston esitteessä 2.7. 2003
Valentin Vaala ei ollut 33 vuotta vanhempi, mutta Keinumorsian oli jo hänen 20. elokuvansa. Lauri Haarlan samanniminen näytelmä esitettiin Turun Työväen Teatterissa 1942, mutta päätetty se oli saman vuoden tammikuussa "hälytyssireenien soidessa Helsingin kaupungissa" kuten kirjailija käsikirjoitukseensa merkitsi. Silti elokuvaa voidaan pitää kepeänä eikä se tyydy kuin sipaisemaan sodan ajan yleistä raskautta: huoli perheestä oli tavalla tai toisella mukana ajatuksissa koko ajan. Kepeyttä lisää Harry Bergströmin mainio ja runsas musiikki.
Elokuvakäsikirjoitukseksi kolmiosaista näytelmää muokatessa Martti Larni laajensi aikajänteen ympärivuotiseksi: osin siihen vaikutti kuvausaikataulu, sillä maatalon työt oli määriteltävä sen mukaan, milloin kuvaukset voitiin Urjalassa pitää. Kirjan loppukohtaus on elokuvasta jätetty pois, ja elokuvan henkilöihin on lisätty mm. Aliinan vanhemmat, Eliaan naimaton Eetla-sisar sekä Jalmarin tivolissa kohtaama nainen.
Maaseutumelodraamaksi elokuvan toimintapiiri on tavanomaista laajempi: keinumäki, ruuhkautunut koski ja ehkä tukkikämppäkin mahtuvat vielä tavalliseen repertuaariin, mutta vierailut tivolissa ja merisatamassa laajentavat maailmaa yli perinteisen maalaiskuvaston. Aimo Jäderholm on muistelmissaan "Kultainen kamera" maininnut, että hän sai kuvata maisemaotokset. Se on yllättävää kun tietää että Eino Heinon erikoisen kiitetty ala oli juuri maisemakuvaus: "Eino Heinon kamera on vanginnut sen puitteisiin yhtenään silmiähiveleviä maalaisnäkymiä ja kesäisen luonnon heleyttä", kiitteli Paula Talaskivikin (HS) arvostelussaan.
Tukkisavotan ulkokuvia ei kuvattu elokuvaa varten, vaan ne löytyivät Suomi-Filmin lyhytelokuvasta Tukinkuljetusta autolla Pohjois-Suomessa (1939), joka tunnetaan myös nimellä Tukinajossa tuntureilla. Tätä lyhytelokuvamateriaalia on käytetty myös tukinkuljetusta, tietöitä ja metsurien elämään kuvaavissa myöhemmissä lyhytelokuvissa Sallan savotta (Su-Fi 1939) ja Fennada-Filmin elokuvassa Jätkien ja tukkien valtamailla (1946). Elokuva menestyi hyvin maaseudulla, Helsingissä katsojia riitti hieman vuoden keskitasoa paremmin.
Kun tilallisen tytär ja myllyrenki ajautuvat samaan aittaan, on perinteisen sääty- ja luokkaeroista kiinni pitävän yhteisön sääntöjä rikottu, olipa rakkaus kuinka syvää tahansa. Tytär joutaa iäkkäälle leskimiehelle eikä lapsen alkuperää paljon kysellä. Renki saa mennä matkoihinsa, vain sattuma voi hänet pelastaa samaan taloon rakkaansa kanssa. Tässä on kyse perhepoliittisesta juonesta, jonka loppuratkaisu myötäilee sodan logiikkaa: "Nuoret ovat nuoria, vanhojen on väistyttävä. Elämän laki on armoton." Siksi moraali ei kärsi, vaikka eniten elokuvassa kärsiikin sen rehdein karaktääri. Mietelmä olisi kelvannut motoksi ideologiselta perustaltaan Saksaankin, mutta elokuva onnistuttiin myymään vain Tanskaan.
– Jari Sedergren Suomen elokuva-arkiston esitteessä 2.7. 2003
Kill City
Valmistusmaa ja -vuosi: Suomi 1986. Tuotantoyhtiö: Pet-Films Oy. Tuottajat: Klaus Heydemann, Jake Virtanen. Apulaistuottaja: Pauliina Otalahti. Ohjaus ja käsikirjoitus: Peter Lindholm. Kuvaus ja valot: Timo Telsavaara, apulaisenaan Christian Amgwerd. Leikkaus: Jaska Ojala. Musiikki: Brandi Ifgray, Shadowplay, Kill City Group, Cunt Scouts. Laulut: Kill City Group: "Slave Song" ja Cunt Scouts solistinaan Ninni Manninen: "Shining", mol. säv. & sov. Hannu Virkki ja Petski sekä san. Petski). Night Porter (säv., san. ja sov. Brandi Ifgray, es. Shadowplay). Äänisuunnittelu, äänileikkaus: Benjamin Oroza. Äänitehosteet: Pekka Sirén. Miksaus: musiikki – Kari Kalén, Luri; ääni – Tom Forström. Pääosissa: Petteri Sallinen (Antti Laitinen, "Ana"), Tuula Amberla (Sanna Niemi "Zanna"), Carl-Kristian Rundman (Markku Elo, "Legioonalainen"), Björn Teir (rikospoliisin etsivä "Tomukeuhko"), Jaska Ojala (Sakke), Anne Maria Ylitapio (Taina Ström, valokuvamalli), Ville Nisonen (Ripa, rockmanageri), Asko Kallinen (biljardin pelaaja), Mikki Kaakinen (Kill Cityn baarin emäntä), Jartsa Raninen (Anan pahoinpitelijä), Anu Johannesdahl (ruoskiva nainen), Perna Hakala (veitsimies), Suvi Honkanen (Tanjan tytär), Jussi Oroza (ruoskittava mies), Erja Alander (kirkuva nainen), Maria Hänninen (tyttöbändin rumpali), Anders Korpi (mies valokuvassa), General Njassa (viinaa juova mies Kill Cityssä), Rosa Liksom ja Tiina Ketara (naisia Kill Cityssä), Kalevi Kiukola, Osmo Ylen ja Osmo Leipälä (poliiseja porttikäytävässä), Esko Ojala (vanha mies levy-yhtiössä). Helsingin ensiesitys: 24.10. 1986 Formia 2. VET: A-25707 – K16 – 1970 m / 72 min
Peter Lindholm oli ohjaaja salanimellä Juhani Hurme ja toimi toisena käsikirjoittajana nimellä Mika Holm elokuvassa Tappavat sekunnit (1985), jonka ideoija ja tuottaja oli sittemmin kirjailija Ilkka Remeksenä paremmin tunnettu Petri Pykälä. Lindholm itse laskee elokuvaohjaajan uransa alkaneen Kill Citystä. Hän muisteli Filmihullussa:
"Kaikista muista Kill Cityyn liittyvistä asioista voidaan näin jälkikäteen keskustella ja lopputuloksesta voidaan olla yhtä mieltä eli pieleen meni, mutta moraalia ja pyrkimystä siinä oli. Kill City tehtiin hullun kiilto silmissä, hirveällä kunnianhimolla. Kill City lähti liikkeelle jonkinlaisesta idealismista. Kill City itse asiassa syntyi Tappavien sekuntien jälkeensä jättämästä syvästä moraalisesta rappiosta, joka piti jollain lailla kuitata, siitä piti puhdistautua. Tarinahan ei Kill Cityssä toimi alkuunkaan, mutta visuaalisesti siinä on määrätynlaista substanssia, joka ei kuitenkaan pääse kukkaansa."
Nuoren tuottajan Klaus Heydemannin aikalaislausunnon mukaan noin 650 000 markan budjetista yli neljännes pystyttiin kattamaan sponsorisopimuksilla, joita vastaan saatiin elokuvasäätiön ja MTV:n tukea. Vieläkään MTV ei ole oikeuttaan esitykseen käyttänyt.
Teatterikoululainen Petteri Sallinen näytteli jo Tappavissa sekunneissa kuten myös Björn Teir. Elokuvan debytoija sen sijaan oli soolonumerollaan "Lulu" tunnetuksi tullut Tuula Amberla, siviilissä turkulaisen Liikkuvat Lapset -yhtyeen laulusolisti.
Kill Cityn musiikintekijä- ja laulajanimimerkki Petski on itse asiassa ohjaaja Peter Lindholm. "Kill City on mun näkökulma nykypäivän yhteiskuntaan", Lindholm selvitti näkemystään Iltalehdessä ensi-illan aikaan. "Se on subjektiivisesti nähty kaaoksen keskellä olevan henkilön tarina. Se ei ole missään tapauksessa tavallinen rikoselokuva, rock-kavalkadi tai jenkkilän toimintaleffa".
Lindholmin seuraava pitkä näytelmäelokuva Anita valmistui 1994, myöhemmistä ohjauksista mainittakoon Nortia-sarja televisioon ja Nortia-elokuva 1996 sekä Leijat Helsingin yllä 2001.
– Jari Sedergren Suomen elokuva-arkiston esitteessä 18.6. 2003
Peter Lindholm oli ohjaaja salanimellä Juhani Hurme ja toimi toisena käsikirjoittajana nimellä Mika Holm elokuvassa Tappavat sekunnit (1985), jonka ideoija ja tuottaja oli sittemmin kirjailija Ilkka Remeksenä paremmin tunnettu Petri Pykälä. Lindholm itse laskee elokuvaohjaajan uransa alkaneen Kill Citystä. Hän muisteli Filmihullussa:
"Kaikista muista Kill Cityyn liittyvistä asioista voidaan näin jälkikäteen keskustella ja lopputuloksesta voidaan olla yhtä mieltä eli pieleen meni, mutta moraalia ja pyrkimystä siinä oli. Kill City tehtiin hullun kiilto silmissä, hirveällä kunnianhimolla. Kill City lähti liikkeelle jonkinlaisesta idealismista. Kill City itse asiassa syntyi Tappavien sekuntien jälkeensä jättämästä syvästä moraalisesta rappiosta, joka piti jollain lailla kuitata, siitä piti puhdistautua. Tarinahan ei Kill Cityssä toimi alkuunkaan, mutta visuaalisesti siinä on määrätynlaista substanssia, joka ei kuitenkaan pääse kukkaansa."
Nuoren tuottajan Klaus Heydemannin aikalaislausunnon mukaan noin 650 000 markan budjetista yli neljännes pystyttiin kattamaan sponsorisopimuksilla, joita vastaan saatiin elokuvasäätiön ja MTV:n tukea. Vieläkään MTV ei ole oikeuttaan esitykseen käyttänyt.
Teatterikoululainen Petteri Sallinen näytteli jo Tappavissa sekunneissa kuten myös Björn Teir. Elokuvan debytoija sen sijaan oli soolonumerollaan "Lulu" tunnetuksi tullut Tuula Amberla, siviilissä turkulaisen Liikkuvat Lapset -yhtyeen laulusolisti.
Kill Cityn musiikintekijä- ja laulajanimimerkki Petski on itse asiassa ohjaaja Peter Lindholm. "Kill City on mun näkökulma nykypäivän yhteiskuntaan", Lindholm selvitti näkemystään Iltalehdessä ensi-illan aikaan. "Se on subjektiivisesti nähty kaaoksen keskellä olevan henkilön tarina. Se ei ole missään tapauksessa tavallinen rikoselokuva, rock-kavalkadi tai jenkkilän toimintaleffa".
Lindholmin seuraava pitkä näytelmäelokuva Anita valmistui 1994, myöhemmistä ohjauksista mainittakoon Nortia-sarja televisioon ja Nortia-elokuva 1996 sekä Leijat Helsingin yllä 2001.
– Jari Sedergren Suomen elokuva-arkiston esitteessä 18.6. 2003
Kaskisavun mailla
Valmistusmaa ja -vuosi: Suomi 1937. Tuotantoyhtiö: Suomi-Filmi. Ohjaus: Ahti Rytkönen ja Eino Mäkinen. Käsikirjoitus: Ahti Rytkönen (ja kreditoimaton Kustaa Vilkuna). Kuvaus: Eino Mäkinen. Selostus: Kaarlo Marjanen. Ääni: Filmistudio / Lauri Pulkkila. VET: A-829 – S – Koko trilogian pituus 1140 m / 42 min. Esitettävän osan pituus 425 m / 14 min
Metsästä on vuosikymmenet puhuttu "vihreänä kultana", mutta aiemmin sen arvo oli vähäistä. Kun syötävää viljaa ei ollut liikaa ja metsä ei maksanut mitään, kannatti suuretkin puumäärät käyttää kaskeen, josta kahden kolmen kesän ankaran työn jälkeen saatiin muutama tynnyri ruista. 1800-luvulle saakka kaskenviljely oli tärkeä viljelymuoto koko maassa rannikkoseutuja ja erityisesti Pohjanmaata lukuunottamatta. Maan eri osissa kaskea poltettiin jo luonnonolosuhteiden vuoksi eri tavoin: ratkaisevaa on viljelysalueiden yleinen tuottavuus ja käytössä olevan puun määrä.
Kasken tekoon valjastettiin koko perhe lapsia myöten. Suurkaskia saatettiin rakentaa myös yhtiöiden eli kaskiseurojen kautta. Näissä yhtiöissä työtä tehtiin yhteisesti kunnes vilja leikattiin. Silloin syntyneet lyhteet joko jaettiin osanottajien kesken tai tuotos tasattiin muuten. Tulenmaalla kasvoi erinomaisesti myös nauris.
Yksi tärkeimmistä viljelyvälineistä Suomessa oli risukarhi, josta esinekulttuurin tutkija Kustaa Vilkuna kirjoittaa tämänkin elokuvan kuvanneen Eino Mäkisen valokuvien säestyksellä: "Ken ensimmäisen kerran museossa tai vielä parempi jos kivikkoisella savolaispellolla näkee aatran ja risukarhin, hän helposti säpsähtää sitä alkukantaisuutta, primitiivisyyttä, mitä Suomessa on tavattavissa. Mutta kuinkahan oikeastaan tämän primitiivisyyden laita todellisuudessa on – onhan kyseessä koko maatalouden keskeisin työkalu."
Vilkuna piti tätä erämaiden valtauksen mahdollistanutta funktionaalista talonpoikaiskeksintöä mestarillisena esityksenä esitellessään erilaisia auratyyppejä. Vertailu sai kansainväliset mittasuhteet: "Tämän tavattoman laaja-alaisen erämaiden kulttuurille valtauksen yhtenä tärkeänä teknillisenä tekijänä oli vaatimaton hankoaura ja sen uskollinen seuralainen, risuäes eli karhi. Että hankoaura metsämaiden ja kivikkojen aurana oli huippusaavutus, osoittaa se, että Ruotsissa metsitettäviä maita varten konstruoitu aura oli sikäläisten metsäsuomalaisten hankoauran jäljennös."
Aurojen tie jatkui Ruotsista Pohjois-Amerikkaan, Delaware-jokilaakson raivauksiin.
– Suomen elokuva-arkiston esitteessä Ilkka Kippola ja Jari Sedergren 25.9. 2003
Metsästä on vuosikymmenet puhuttu "vihreänä kultana", mutta aiemmin sen arvo oli vähäistä. Kun syötävää viljaa ei ollut liikaa ja metsä ei maksanut mitään, kannatti suuretkin puumäärät käyttää kaskeen, josta kahden kolmen kesän ankaran työn jälkeen saatiin muutama tynnyri ruista. 1800-luvulle saakka kaskenviljely oli tärkeä viljelymuoto koko maassa rannikkoseutuja ja erityisesti Pohjanmaata lukuunottamatta. Maan eri osissa kaskea poltettiin jo luonnonolosuhteiden vuoksi eri tavoin: ratkaisevaa on viljelysalueiden yleinen tuottavuus ja käytössä olevan puun määrä.
Kasken tekoon valjastettiin koko perhe lapsia myöten. Suurkaskia saatettiin rakentaa myös yhtiöiden eli kaskiseurojen kautta. Näissä yhtiöissä työtä tehtiin yhteisesti kunnes vilja leikattiin. Silloin syntyneet lyhteet joko jaettiin osanottajien kesken tai tuotos tasattiin muuten. Tulenmaalla kasvoi erinomaisesti myös nauris.
Yksi tärkeimmistä viljelyvälineistä Suomessa oli risukarhi, josta esinekulttuurin tutkija Kustaa Vilkuna kirjoittaa tämänkin elokuvan kuvanneen Eino Mäkisen valokuvien säestyksellä: "Ken ensimmäisen kerran museossa tai vielä parempi jos kivikkoisella savolaispellolla näkee aatran ja risukarhin, hän helposti säpsähtää sitä alkukantaisuutta, primitiivisyyttä, mitä Suomessa on tavattavissa. Mutta kuinkahan oikeastaan tämän primitiivisyyden laita todellisuudessa on – onhan kyseessä koko maatalouden keskeisin työkalu."
Vilkuna piti tätä erämaiden valtauksen mahdollistanutta funktionaalista talonpoikaiskeksintöä mestarillisena esityksenä esitellessään erilaisia auratyyppejä. Vertailu sai kansainväliset mittasuhteet: "Tämän tavattoman laaja-alaisen erämaiden kulttuurille valtauksen yhtenä tärkeänä teknillisenä tekijänä oli vaatimaton hankoaura ja sen uskollinen seuralainen, risuäes eli karhi. Että hankoaura metsämaiden ja kivikkojen aurana oli huippusaavutus, osoittaa se, että Ruotsissa metsitettäviä maita varten konstruoitu aura oli sikäläisten metsäsuomalaisten hankoauran jäljennös."
Aurojen tie jatkui Ruotsista Pohjois-Amerikkaan, Delaware-jokilaakson raivauksiin.
– Suomen elokuva-arkiston esitteessä Ilkka Kippola ja Jari Sedergren 25.9. 2003
tiistaina, syyskuuta 21, 2004
Columbia Picturesin symbolista
Columbia Picturesin symboli on toogaan pukeutunut vaalea nainen, joka pitää oikeassa kädessään ylös kohotettua soihtua. Symbolin historia ei selviä Columbia Picturesin – nykyään osa Sony-yhtiötä – arkistoista. Eniten on keskusteltu siitä, kuka toimi mallina kuvaa kehiteltäessä.
Ensimmäinen logo on jo vuodelta 1924, mutta elokuvissa kuva esiintyy vasta vuonna 1934. Elokuva oli Frank Capran It happened one night (Tapahtui eräänä iltana). Alun perin Columbia Lady oli kiehtoutunut Yhdysvaltojen lippuun, mutta 1960-luvulla se korvautui pelkällä ”drapery”. Vuonna 1993 Ladya laihdutettiin hieman, taustalle piirrettiin vahva pilvikenno ja ilmettä muutettiin vähemmän kovaksi. Tuolloin uumoiltiin, että Annette Bening olisi ollut mukana leidin kasvojen korjailussa, mutta hänen edustajansa kiistivät tämän. Se tiedetään, että Susan Hayward ei ole kyseessä.
Tavallisesti on väitetty, että alkuperäinen malli oli ohiolaissyntyinen Evelyn Venable (1993), joka näytteli sivuosatähtenä elokuvassa Death Takes a Holiday (1934). Venable jätti elokuvan kun hänestä tuli UCLA:n klassisten kielien professori. Itse hän on kieltänyt poseeranneensa logoa varten, vaikka hän tekikin joitakin elokuvia Columbialle ja myönsi, että yhtiön taiteilijat olivat kyllä saattaneet useinkin nähdä hänet kulkemassa studiolla.
Kaksi vähemmän tunnettua ehdokasta on myös tarjolla. Mykkäelokuvien komedienne Viola Dana (1987), brooklyniläissyntyinen ruskeaverikkö, joka oli aloittanut uransa tyttönimellään Flugrath 1913 Broadwayllä siskonsa Shirley Masonin kanssa. Näytelmän Poor Little Rich Girl pääosa teki hänestä elokuvataähden, ja teini-ikäisenä hän oli Edisonin studioiden tähti, ja meni myös naimisiin Edisonin johtajan John H. Collinsin janssa. Elokuvat Children of Eve (1915), Cossack Whip (1916) ja Blue Jeans (1917) eivät kuitenkaan olleet suuria menestyksiä.
Collins kuoli influenssaepidemiassa 1918 ja kahta vuotta myöhemmin hänen poikaystävänsä, stunt-lentäjä Omar Locklear kuoli lento-onnettomuudessa elokuvaa tehdessään. Tähteys alkoi kuihtua vuoden 1928 tienoilla, vaikka hän tekikin hienon roolin Frank Capran ensimmäisessä Columbia-elokuvassa That Certain Thing (1928).
Äänielokuvan tultua tuottajat päättelivät, että Violan ääni ei sopinut yhteen hänen kasvojensa kanssa. Hän jatkoi esiintyjänä vaudevillessa, kunnes vetäytyi kodin rauhaan lännenelokuvatähden ja –stuntin ”Lefty” Flynnin vaimona.
Julkisuuteen hän palasi 1970-luvulla, kun Edisonin vanhat filmit löydettiin – selkeämuistisena hän on esiintynyt useissa televisiohaastatteluissa ja elokuvafestivaaleilla kertomassa elokuvaurastaan.
Toinen ehdokas on yksi kuuluista Ziegfield Follies -shown tyttö San Antoniosta Teksasista, Claudia Dell (1977), joka on oikea ”platinablondi”. Hänen uransa alkoi 1930-luvulla hyvin, mutta vuosikymmenen lopulla ja seuraavalla vuosikymmenellä tarjolla oli vain pienempiä rooleja. Dell saapui Hollywoodiin äänielokuvan varhaisessa vaiheessa, ja teki tärkeän debyytin elokuvaan pääroolissa elokuvaan Sweet Kitty Bellairs (1930), jonka Alfred E. Green ohjasi, ja jossa oli mukana mm. Walter Pidgeon.
Mutta seuraava elokuva Regency romance – operetti ilman musiikkia.- ei menestynyt, vaikka siinä oli lisänä ”two-strip Technicolor”. Edes rooli Al Jolsonin vastanäyttelijänä Alan Groslandin ohjaamassa elokuvassa Big Boy (1930) ei auttanut häntä urallaan. Warner Bros. pudotti hänet listoiltaan ja hänet ohjattiin aikansa ilmaisulla köyhyysriviin (Poverty Row). Hän ponnahti Universalille, jossa hän teki elokuvan Destry Rides Again (1932) Tom Mixin kanssa. Elokuva oli ensimmäinen neljästä B-westernistä ja hän oli myös nimellinen sankaritar hyvin halvassa toimintasarjassa, Harry Revierin ohjaamassa elokuvassa The Lost City (1934 tai 1935).
Dell sai pieniä rooleja vuosikymmenen lopun elokuvissa, ja vielä 1940-luvullakin Phil Rosenin Monogram-yhtiölle ohjaamissa Charlie Chan –elokuvissa Black Magic (1944) ja Call of the Jungle (1944). Claudia Dell erosi teatteriagentistaan Edwin Stiltonista, ja ryhtyi kauneusalan liikkeen reseptionistiksi, mutta oli mukana vielä television alkuaikojen draamoissa.
Malliongelman ratkaisu selvisi vasta kun aikakauslehti ”People” kirjoitti vuonna 1987 löytäneensä 1930-luvun alun sopimusnäyttelijän, joka sanoi poseeranneensa kuuluisassa kuvassa.
Tuolloin 71-vuotia Amelia Batchler kertoi lehdelle, että hänet oli kutsuttu erään kerran Columbia Picturesin johtajan Harry Cohnin luo. Teksasilaisvaaleaverikkö tunnetaan kauniista käsistään, jotka olivat usein lähikuvissa, mutta varsinaisia rooleja hän ei saanut ajoittaisista välähdyksistä huolimatta. Amelia sanoo Cohnin pyytäneen, että hän menisi pukuhuoneeseen ja pukeutuisi vaatteisiin, jotka hänelle annettaisiin, sillä paikalla oli italialainen maalari, joka maalaisi hänen kuvansa.
”Seisoin mallina kolme päivää, seitsemän kahdeksan tuntia päivässä…”, Amelia Batchler kertoo.
”Soihtu tehtiin kevyestä materiaalista ”plaster” tai ”papier-mache”, mutta käteni väsyi sen pitämisestä niin, että kerroin taiteilijalle pyörtyväni."
Niinpä hän sai lavastemiehen pudottamaan vaijerin katosta, johon soihtu sitten kiinnitettiin. Batchler otaksui, että maalausta olisi käytetty elokuvassa, eikä hänellä ollut aavistustakaan siitä, että Columbia Pictures alkaisi käyttää sitä logonaan, ennen kuin hän näki sen valkokankaalla.
Batchler sanoi myös, että muutamaa viikkoa myöhemmin, kun hänen sopimuksensa oli taas uusittava, hän sai potkut, koska oli kieltäytynyt Cohnin vaatimuksesta ”viihdyttää” joitakin teollisuuden pohatoita.
Batchler meni naimisiin, työskenteli näyttelijäkouluttajana ja työskenteli elääkkeelle siirtymiseen asti kiinteistöalalla aviomiehensä kanssa.
Ensimmäinen logo on jo vuodelta 1924, mutta elokuvissa kuva esiintyy vasta vuonna 1934. Elokuva oli Frank Capran It happened one night (Tapahtui eräänä iltana). Alun perin Columbia Lady oli kiehtoutunut Yhdysvaltojen lippuun, mutta 1960-luvulla se korvautui pelkällä ”drapery”. Vuonna 1993 Ladya laihdutettiin hieman, taustalle piirrettiin vahva pilvikenno ja ilmettä muutettiin vähemmän kovaksi. Tuolloin uumoiltiin, että Annette Bening olisi ollut mukana leidin kasvojen korjailussa, mutta hänen edustajansa kiistivät tämän. Se tiedetään, että Susan Hayward ei ole kyseessä.
Tavallisesti on väitetty, että alkuperäinen malli oli ohiolaissyntyinen Evelyn Venable (1993), joka näytteli sivuosatähtenä elokuvassa Death Takes a Holiday (1934). Venable jätti elokuvan kun hänestä tuli UCLA:n klassisten kielien professori. Itse hän on kieltänyt poseeranneensa logoa varten, vaikka hän tekikin joitakin elokuvia Columbialle ja myönsi, että yhtiön taiteilijat olivat kyllä saattaneet useinkin nähdä hänet kulkemassa studiolla.
Kaksi vähemmän tunnettua ehdokasta on myös tarjolla. Mykkäelokuvien komedienne Viola Dana (1987), brooklyniläissyntyinen ruskeaverikkö, joka oli aloittanut uransa tyttönimellään Flugrath 1913 Broadwayllä siskonsa Shirley Masonin kanssa. Näytelmän Poor Little Rich Girl pääosa teki hänestä elokuvataähden, ja teini-ikäisenä hän oli Edisonin studioiden tähti, ja meni myös naimisiin Edisonin johtajan John H. Collinsin janssa. Elokuvat Children of Eve (1915), Cossack Whip (1916) ja Blue Jeans (1917) eivät kuitenkaan olleet suuria menestyksiä.
Collins kuoli influenssaepidemiassa 1918 ja kahta vuotta myöhemmin hänen poikaystävänsä, stunt-lentäjä Omar Locklear kuoli lento-onnettomuudessa elokuvaa tehdessään. Tähteys alkoi kuihtua vuoden 1928 tienoilla, vaikka hän tekikin hienon roolin Frank Capran ensimmäisessä Columbia-elokuvassa That Certain Thing (1928).
Äänielokuvan tultua tuottajat päättelivät, että Violan ääni ei sopinut yhteen hänen kasvojensa kanssa. Hän jatkoi esiintyjänä vaudevillessa, kunnes vetäytyi kodin rauhaan lännenelokuvatähden ja –stuntin ”Lefty” Flynnin vaimona.
Julkisuuteen hän palasi 1970-luvulla, kun Edisonin vanhat filmit löydettiin – selkeämuistisena hän on esiintynyt useissa televisiohaastatteluissa ja elokuvafestivaaleilla kertomassa elokuvaurastaan.
Toinen ehdokas on yksi kuuluista Ziegfield Follies -shown tyttö San Antoniosta Teksasista, Claudia Dell (1977), joka on oikea ”platinablondi”. Hänen uransa alkoi 1930-luvulla hyvin, mutta vuosikymmenen lopulla ja seuraavalla vuosikymmenellä tarjolla oli vain pienempiä rooleja. Dell saapui Hollywoodiin äänielokuvan varhaisessa vaiheessa, ja teki tärkeän debyytin elokuvaan pääroolissa elokuvaan Sweet Kitty Bellairs (1930), jonka Alfred E. Green ohjasi, ja jossa oli mukana mm. Walter Pidgeon.
Mutta seuraava elokuva Regency romance – operetti ilman musiikkia.- ei menestynyt, vaikka siinä oli lisänä ”two-strip Technicolor”. Edes rooli Al Jolsonin vastanäyttelijänä Alan Groslandin ohjaamassa elokuvassa Big Boy (1930) ei auttanut häntä urallaan. Warner Bros. pudotti hänet listoiltaan ja hänet ohjattiin aikansa ilmaisulla köyhyysriviin (Poverty Row). Hän ponnahti Universalille, jossa hän teki elokuvan Destry Rides Again (1932) Tom Mixin kanssa. Elokuva oli ensimmäinen neljästä B-westernistä ja hän oli myös nimellinen sankaritar hyvin halvassa toimintasarjassa, Harry Revierin ohjaamassa elokuvassa The Lost City (1934 tai 1935).
Dell sai pieniä rooleja vuosikymmenen lopun elokuvissa, ja vielä 1940-luvullakin Phil Rosenin Monogram-yhtiölle ohjaamissa Charlie Chan –elokuvissa Black Magic (1944) ja Call of the Jungle (1944). Claudia Dell erosi teatteriagentistaan Edwin Stiltonista, ja ryhtyi kauneusalan liikkeen reseptionistiksi, mutta oli mukana vielä television alkuaikojen draamoissa.
Malliongelman ratkaisu selvisi vasta kun aikakauslehti ”People” kirjoitti vuonna 1987 löytäneensä 1930-luvun alun sopimusnäyttelijän, joka sanoi poseeranneensa kuuluisassa kuvassa.
Tuolloin 71-vuotia Amelia Batchler kertoi lehdelle, että hänet oli kutsuttu erään kerran Columbia Picturesin johtajan Harry Cohnin luo. Teksasilaisvaaleaverikkö tunnetaan kauniista käsistään, jotka olivat usein lähikuvissa, mutta varsinaisia rooleja hän ei saanut ajoittaisista välähdyksistä huolimatta. Amelia sanoo Cohnin pyytäneen, että hän menisi pukuhuoneeseen ja pukeutuisi vaatteisiin, jotka hänelle annettaisiin, sillä paikalla oli italialainen maalari, joka maalaisi hänen kuvansa.
”Seisoin mallina kolme päivää, seitsemän kahdeksan tuntia päivässä…”, Amelia Batchler kertoo.
”Soihtu tehtiin kevyestä materiaalista ”plaster” tai ”papier-mache”, mutta käteni väsyi sen pitämisestä niin, että kerroin taiteilijalle pyörtyväni."
Niinpä hän sai lavastemiehen pudottamaan vaijerin katosta, johon soihtu sitten kiinnitettiin. Batchler otaksui, että maalausta olisi käytetty elokuvassa, eikä hänellä ollut aavistustakaan siitä, että Columbia Pictures alkaisi käyttää sitä logonaan, ennen kuin hän näki sen valkokankaalla.
Batchler sanoi myös, että muutamaa viikkoa myöhemmin, kun hänen sopimuksensa oli taas uusittava, hän sai potkut, koska oli kieltäytynyt Cohnin vaatimuksesta ”viihdyttää” joitakin teollisuuden pohatoita.
Batchler meni naimisiin, työskenteli näyttelijäkouluttajana ja työskenteli elääkkeelle siirtymiseen asti kiinteistöalalla aviomiehensä kanssa.
maanantaina, syyskuuta 20, 2004
Inspecteur Lavardin
Tämän elokuvan voi nähdä Orionissa to 23.9. 2004 alkaen klo 17.oo ja su 26.9. klo 20.00
Suom. nimi: Komisario Lavardin. Ruots. nimi: Kommissarie Lavardin. Valmistusmaa ja -vuosi: Ranska, Sveitsi 1985. Tuotantoyhtiö: CAB Productions, Films A2, MK2 Productions (myös levitys), TSR – Télévision Suisse-Romande. Tuotannonjohto: Catherine Lapoujade. Tuottaja: Marin Karmitz. Ohjaus: Claude Chabrol. Käsikirjoitus: Claude Chabrol ja Dominique Roulet. Dialogi: Dominique Roulet. Kuvaus: Jean Rabier (Eastmancolor). Lavastus: Françoise Benoît-Fresco. Puvut: Magali Fustier-Dray (nimellä Magali Fustier), Dominique Morlotty (Brialyn vaatetus). Ehostus: Josée De Luca (make up), Yann Vanouy (hiukset). Musiikki: Matthieu Chabrol. Orkesterinjohto: Michel Ganot. Laulut: "A training song", "Too late", es. Le groupe Kalashnikov. "Cést ma viet" ja "C'est pas trop tard" (G. Dartois, C. Malot). Leikkaus: Monique Fardoulis. Angela Braga Mermet ja Olivier Rossignol (leikkausassistentit). Ääni: Jean-Bernard Thomasson. Pääosissa: Jean Poiret (Jean Lavardin), Jean-Claude Brialy (Claude Alvarez), Bernadette Lafont (Hélène Mons), Jean-Luc Bideau (Max Charnet), Hermine Clair (Véronique Manguin), Pierre-François Dumeniaud (Marcel Vigouroux), Florent Gibassier (Francis), Guy Lauret (Buci), Jean Depussé (Volga), Jacques Dacqmine (Raoul Mons), Marc Adam (Adam), Michel Dupuy (sammakkomies), Serge Feuillet (pappi), Philippe Froger (esiintymislavan johtaja), Lisa Livane (nainen), Robert Mazet (Léon), Odette Simoneau (Denise), Maurice Regnaut (Pierre Manguin), Chantal Grebbet (Eve), Claire Ifrane (tupakoija). Pariisin ensi-ilta 12.3. 1986. Televisiolähetys: 23.4. 1993 YLE TV1. 96 min
Claude Chabrolin ensimmäinen tarkastaja Lavardin-elokuva Poulet au Vinaigre (1984) valmistui aikana, jota ei parhaimmalla tahdollakaan voi pitää hänen ohjaajanuransa huippuhetkinä. 1980-luvun alun elokuvien –Le Cheval d'orgueil, 1980 ja Le Sang des autres, 1984 – tuottamien taloudellisten pettymysten jälkeen jo tuottajan löytäminen oli vaikeaa. Godardin uutta tulemista aiemmin auttaneen Marin Karmitzin saapuminen kehiin toi tulosta ja "toisen ensimmäisen elokuvan" jälkeen, kuten tuottaja uutta käännettä uralla mainosti, Chabrol oli valmis jatkamaan lähes samalla väellä seuraavaan elokuvaansa.
Inspecteur Lavardin –elokuvassa Jean Poiretin esittämä tarkastaja jatkaa murhamysteerien ratkaisemista: poliisitarkastajan hahmon säilyttäminen ja vaaliminen olikin ehkä juuri se kantava tekijä, jonka varassa uutta elokuvaa kannatti ryhtyä rakentamaan. Myöhemmin Chabrol ohjasi vielä kaksi Lavardin-elokuvaa TF1:n televisiosarjaan Les Dossiers de l'inspecteur Lavardin. Vuonna 1988 ilmestyi L'Escargot noir, seuraavana vuonna Maux croisés.
Vuonna 1985 valmistuneessa, mutta seuraavana keväänä ensi-iltansa saaneessa elokuvassa lähinä lakonisena tyyliltään pidettävä tarkastaja Lavardin, un petit peu de vérite, saapuu Bretagneen selvittääksen kovan linjan katolilaisen kirjailijan Raoul Monsin (Jacques Dacqmine) murhaa. Kunnioitettu Mons on ollut esimerkillinen hyväntekijä ja moraalin vartija paikkakunnallaan. Suureksi hämmästyksekseen Lavardin huomaa, että Monsin vaimo Hélèle (Bernadette Laffont) on hänen vanha tuttunsa, suoranainen nuoruuden rakastettu. Se muuttaa tarkastajan asenteen tutkimusprosessissa, sillä näyttää käyvän niin, että hän nopeasti korvaa murhatun aseman perheessä sekä vaimon että erityisesti Véroniquen (Hermine Clair), aiemmasta avioliitossa olevan tyttären silmissä.
Tässä muutosprosessissa Lavardinin oma identiteetti ja persoonallisuus on koetuksella. Molemmat osoittautuvat muuttuvaiseksi, sillä perheessä hän saavuttaa asemansa autoritaarisen ja paternalistisen käyttäytymisen avulla, mikä on nähtävissä selvimmin kohtauksessa, jossa tarkastaja moitti Véroniquea tämän lähtiessä illanviettoon. Kyse on täydellisestä muutoksesta verrattuna edellisessä Lavardin-elokuvassa esiteltyyn antiautoritaariseen tarkastajaan. Uuden aseman luonne ja vaikeus näyttäytyy täydellisenä vasta elokuvan loppukohtauksessa. Kyse on samalla myös Lavardinin omasta moraalista.
Kyse ei ole käännöksistä vain tarkastajan elämässä. Koko elokuva on käännösten sarjaa. Yksinäinen poliisi osoittautuu perheihmiseksi; Francis, homoseksuaali, ei ole lopulta identiteetistään lainkaan varma; kuolleet voivat tulla eläviksi ja elävät kuolleiksi, ja lopulta syylliset ovatkin ehkä viattomia ja viattomat voisivat hyvin olla syyllisiä. Murhan selvittäminen osoittautuu vaikeaksi siksikin, että kylä on juonnittelujen ja petosten verkon myrkyttämä.
– Jari Sedergren, Suomen elokuva-arkiston esite 23.9. 2004.
Suom. nimi: Komisario Lavardin. Ruots. nimi: Kommissarie Lavardin. Valmistusmaa ja -vuosi: Ranska, Sveitsi 1985. Tuotantoyhtiö: CAB Productions, Films A2, MK2 Productions (myös levitys), TSR – Télévision Suisse-Romande. Tuotannonjohto: Catherine Lapoujade. Tuottaja: Marin Karmitz. Ohjaus: Claude Chabrol. Käsikirjoitus: Claude Chabrol ja Dominique Roulet. Dialogi: Dominique Roulet. Kuvaus: Jean Rabier (Eastmancolor). Lavastus: Françoise Benoît-Fresco. Puvut: Magali Fustier-Dray (nimellä Magali Fustier), Dominique Morlotty (Brialyn vaatetus). Ehostus: Josée De Luca (make up), Yann Vanouy (hiukset). Musiikki: Matthieu Chabrol. Orkesterinjohto: Michel Ganot. Laulut: "A training song", "Too late", es. Le groupe Kalashnikov. "Cést ma viet" ja "C'est pas trop tard" (G. Dartois, C. Malot). Leikkaus: Monique Fardoulis. Angela Braga Mermet ja Olivier Rossignol (leikkausassistentit). Ääni: Jean-Bernard Thomasson. Pääosissa: Jean Poiret (Jean Lavardin), Jean-Claude Brialy (Claude Alvarez), Bernadette Lafont (Hélène Mons), Jean-Luc Bideau (Max Charnet), Hermine Clair (Véronique Manguin), Pierre-François Dumeniaud (Marcel Vigouroux), Florent Gibassier (Francis), Guy Lauret (Buci), Jean Depussé (Volga), Jacques Dacqmine (Raoul Mons), Marc Adam (Adam), Michel Dupuy (sammakkomies), Serge Feuillet (pappi), Philippe Froger (esiintymislavan johtaja), Lisa Livane (nainen), Robert Mazet (Léon), Odette Simoneau (Denise), Maurice Regnaut (Pierre Manguin), Chantal Grebbet (Eve), Claire Ifrane (tupakoija). Pariisin ensi-ilta 12.3. 1986. Televisiolähetys: 23.4. 1993 YLE TV1. 96 min
Claude Chabrolin ensimmäinen tarkastaja Lavardin-elokuva Poulet au Vinaigre (1984) valmistui aikana, jota ei parhaimmalla tahdollakaan voi pitää hänen ohjaajanuransa huippuhetkinä. 1980-luvun alun elokuvien –Le Cheval d'orgueil, 1980 ja Le Sang des autres, 1984 – tuottamien taloudellisten pettymysten jälkeen jo tuottajan löytäminen oli vaikeaa. Godardin uutta tulemista aiemmin auttaneen Marin Karmitzin saapuminen kehiin toi tulosta ja "toisen ensimmäisen elokuvan" jälkeen, kuten tuottaja uutta käännettä uralla mainosti, Chabrol oli valmis jatkamaan lähes samalla väellä seuraavaan elokuvaansa.
Inspecteur Lavardin –elokuvassa Jean Poiretin esittämä tarkastaja jatkaa murhamysteerien ratkaisemista: poliisitarkastajan hahmon säilyttäminen ja vaaliminen olikin ehkä juuri se kantava tekijä, jonka varassa uutta elokuvaa kannatti ryhtyä rakentamaan. Myöhemmin Chabrol ohjasi vielä kaksi Lavardin-elokuvaa TF1:n televisiosarjaan Les Dossiers de l'inspecteur Lavardin. Vuonna 1988 ilmestyi L'Escargot noir, seuraavana vuonna Maux croisés.
Vuonna 1985 valmistuneessa, mutta seuraavana keväänä ensi-iltansa saaneessa elokuvassa lähinä lakonisena tyyliltään pidettävä tarkastaja Lavardin, un petit peu de vérite, saapuu Bretagneen selvittääksen kovan linjan katolilaisen kirjailijan Raoul Monsin (Jacques Dacqmine) murhaa. Kunnioitettu Mons on ollut esimerkillinen hyväntekijä ja moraalin vartija paikkakunnallaan. Suureksi hämmästyksekseen Lavardin huomaa, että Monsin vaimo Hélèle (Bernadette Laffont) on hänen vanha tuttunsa, suoranainen nuoruuden rakastettu. Se muuttaa tarkastajan asenteen tutkimusprosessissa, sillä näyttää käyvän niin, että hän nopeasti korvaa murhatun aseman perheessä sekä vaimon että erityisesti Véroniquen (Hermine Clair), aiemmasta avioliitossa olevan tyttären silmissä.
Tässä muutosprosessissa Lavardinin oma identiteetti ja persoonallisuus on koetuksella. Molemmat osoittautuvat muuttuvaiseksi, sillä perheessä hän saavuttaa asemansa autoritaarisen ja paternalistisen käyttäytymisen avulla, mikä on nähtävissä selvimmin kohtauksessa, jossa tarkastaja moitti Véroniquea tämän lähtiessä illanviettoon. Kyse on täydellisestä muutoksesta verrattuna edellisessä Lavardin-elokuvassa esiteltyyn antiautoritaariseen tarkastajaan. Uuden aseman luonne ja vaikeus näyttäytyy täydellisenä vasta elokuvan loppukohtauksessa. Kyse on samalla myös Lavardinin omasta moraalista.
Kyse ei ole käännöksistä vain tarkastajan elämässä. Koko elokuva on käännösten sarjaa. Yksinäinen poliisi osoittautuu perheihmiseksi; Francis, homoseksuaali, ei ole lopulta identiteetistään lainkaan varma; kuolleet voivat tulla eläviksi ja elävät kuolleiksi, ja lopulta syylliset ovatkin ehkä viattomia ja viattomat voisivat hyvin olla syyllisiä. Murhan selvittäminen osoittautuu vaikeaksi siksikin, että kylä on juonnittelujen ja petosten verkon myrkyttämä.
– Jari Sedergren, Suomen elokuva-arkiston esite 23.9. 2004.
perjantaina, syyskuuta 17, 2004
Kulkurin tyttö
Valmistusmaa ja -vuosi: Suomi 1952. Tuotantoyhtiö: Suomi-Filmi. Tuotanto: Risto Orko. Ohjaus: Valentin Vaala. Käsikirjoitus: Martti Larni. Kuvaus: Erkki Imberg. Hans Haataja (kamera-assistentti). Lavastus: Roy. Puvut: Bure Litonius. Musiikki: Väinö Hannikainen. Laulut: Mm. "Kesäilta ihana" (trad.; Tea Ista), "Surut minä heitän" (trad.; Veikko Tyrväinen), "Hän lähti rauha rinnassaan…" (säv. Hannikainen, s. trad., Matti Lehtelä), "Kukapa sen saunan lämmittääpi" (trad., Veikko Tyrväinen), tunnistamaton "Valssilaulu" (Ansa Ikonen), Väinö Hannikaisen tanssimusiikkia (salonkiyhtye). Leikkaus: Valentin Vaala. Ääni: Urho Jäntti Pääosissa: Ansa Ikonen (Olivia Metter), Heikki Heino (ylioppilas Lauri Vaara), Tea Ista (Marja Luhtala), Valtteri Virmajoki (paroni Metter), Tarmo Manni (ratsumestari Algot Rosendahl), Veikko Tyrväinen (Jeremias), Eero Leväluoma (Luhtala), Emma Väänänen (Luhtalan emäntä), Kirsti Ortola (krouvityttö), Kaarlo Halttunen (metsänvartija Tohko), Matti Lehtelä (Joonas), Mauri Jaakkola (kartanon tallimies), Leo Riuttu (Jaska), Veikko Linna (krouvari), Ida Salmi (keittäjätär), Matti Aulos (kokki), Salli Karuna (everstinna), Paavo Jännes (eversti), Rauha Rentola (vapaaherratar C), Henny Waljus (patrunessa F), Sylva Rossi (majurska), Uuno Montonen (kapteeni), Sinikka Koskela (laulajatar), Uuno Laakso (patruuna F), Heimo Lepistö (vapaaherra Walfrid C), Paavo Hukkinen (santarmi), Urho Jäntti (Ansa Ikosen sijaisnäyttelijä). Helsingin ensiesitys: 11.1. 1952 Kaleva, Kino-Palatsi. Televisiolähetyksiä: 21.9. 1963 MTV1, 3.12. 1970 MTV2, 12.071995 YLE TV1, 5.7. 1998 MTV3. Videojulkaisu: Suomi-Filmi Oy. VET A-3862 – S – 2000 m / 73 min
Historiallinen elokuva on yksi tärkeimmistä suomalaisen elokuvan tradition peruspilareista. Jos "sortovuosien" ja Suomen sodan kuvaukset jätetään laskuista, 1800-lukua käsiteltäessä tyypillisiä ovat ensinnäkin suurmieselokuvat kuten Runon kuningas ja muuttolintu (1940), Ballaadi (1944), Minä elän (1946), toiseksi sivistyneistökuvaukset kuten Katupeilin takana (1948) sekä pohjalaiselokuvat, parhaana "aitoa" suomalaisuutta uhkuvana esimerkkinään Pohjalaisia (1925, 1936).
Romanttinen historiallinen draama Kulkurin tyttö elää 1860-lukua Hämeessä, eikä sinällään ole poikkeuksellista historian tulkintaa, että jo elokuvan alkutekstit korostavat tuolloin elettävän "romanttista herraskartanokautta, jolloin torpparien ja lampuotien elämä oli ankaraa." Tämän genrelle tyypillisesti tarkoin määritellyn sääty-yhteiskunnan ulkopuolella olivat sitten vielä erilaiset "yllätykset", joka tarkoittaa yhteiskunnan ulkopuolella eläviä, tässä elokuvassa maantierosvoja.
1950-luvun alussa "aateliset" suomalaisessa elokuvassa olivat edelleen äärimmäisen rikkaita ja kuitenkin tarkkoja rahoistaan, maata omistavia ja samalla torppareiden maaplänttejä hamuavia, tavoiltaan ja eleiltään marginalisoimisen varmistamiseksi elokuviin luotujen yläluokkaisten kliseiden mukaisesti vieraantuneita ja rappeutuneita. Erityinen aatelin vallan ja siihen liittyvän rappion merkki on rahanhimon lisäksi vitaali seksuaalisuus, joka kohdistuu nuoriin rahvaan edustajiin. Tämä ei ole vain kansallinen esittämistapa, ajatellaanpa vain Bertoluccin 1900-eeposta.
1950-luvun elokuvien aatelisten ainoa ero 1930-lukulaisiin on se, että he ovat menettäneet aitosuomalaisuuden kuoleman myötä 1930-luvulla heille annettua vahvaa ruotsinkieltä karrikoivaa aksenttia. Nationalistisesti rajatun suomalaisuuden piiriin aatelisia ei silti laskettu 1950-luvullakaan. Laillisiin oikeuksiinsa vetoava torppari saa kuulla paronilta, että torpan pitoon tähtäävät laillisuuspuheet ovat "vain sen maailmanparantaja Snellmanin haihatteluja".
Nationalistisen rajauksen malliesimerkki on Risto Orkon Siltalan pehtorin (1934) maailmankuva: siinä aatteellinen aitosuomalaisuus ohjailee ulos suomalaisuuden karsinasta sekä ruotsinkielisen aatelin että punaiset työläiset, joiden annetaan veljeillä kaulakkain siihen asti, kunnes farssi saattaa heidät naurettavaksi, kun Orko antaa marginalisoimansa "veljesten" romahtaa juovuspäissään sikolättiin. Nationalistisesti määritelty kansa ei ole koskaan yhtä kuin väestö, eikä kulttuurituotteiden nationalismi eroa muista nationalismin negatiivisista käytännöistä: sen tehtävänä on rajata ja sulkea tavalla tai toisella ulos rajatut.
Särkän tehtaan "rillumarei" toi jo vuotta aikaisemmin valkokankaille populaarin matalakulttuurin vannoutuneet kannattajat tavalla, joka avoimesti halveksi korkeakulttuurista ja sen edustajia. Siitä ei voinut seurata muuta kuin räjähdys.
Suomi-Filmin orkolaisesta historian- ja maailmankatsomuksesta huolimatta Kulkurin tytössä on jo uutta viritystä: siirtymä kansankulttuurin sublimointiin näkyy ja kuuluu selvästi, sillä populaarit haitarilaulelmat ja kansanelämä saavat sijansa juuri aatelisten mahtipontisen mutta epävireisen klassisen pianonsoiton ja suomalaiselle pukudraamalle ominaisten tanssiaisspektaakkelien vastapainona.
Mutta nationalistisessa kontekstissaan korkean ja matalan vastakohtaisuus ei juurikaan ärsyttänyt vaan enemmänkin kyllästytti arvostelijoita – käsikirjoitusta pidettiin "banaalina" (Martti Savo/Työkansan Sanomat).
Historialliselle romantiikalle on tyypillistä, että naispäähenkilö on menneisyyden kokija, mies puolestaan isänmaallisten draamojen toimija. Romanttiset historialliset draamat rakentuvat naistähdille, minkä osoittavat rooleillaan Eila Peitsalo (Tanssi yli hautojen, 1950), Helena Kara (Valkoiset ruusut, 1943), Eeva-Kaarina Volanen (Katarina kaunis leski, 1950; Katupeilin takana, 1948; Kesäillan valssi, 1951 ja Onnelliset,1954) tai Regina Linnanheimo (Kaivopuiston kaunis Regina 1941 ja Katariina ja Munkkiniemen kreivi, 1943). Kulkurin tytössä tämä historiallisen romantiikan perusedellytys täyttyy upeasti loistavien naisnäyttelijöiden tyylittelyillä ja tyypittelyillä.
– Jari Sedergren Suomen elokuva-arkiston esitteessä 3.9.2003
Historiallinen elokuva on yksi tärkeimmistä suomalaisen elokuvan tradition peruspilareista. Jos "sortovuosien" ja Suomen sodan kuvaukset jätetään laskuista, 1800-lukua käsiteltäessä tyypillisiä ovat ensinnäkin suurmieselokuvat kuten Runon kuningas ja muuttolintu (1940), Ballaadi (1944), Minä elän (1946), toiseksi sivistyneistökuvaukset kuten Katupeilin takana (1948) sekä pohjalaiselokuvat, parhaana "aitoa" suomalaisuutta uhkuvana esimerkkinään Pohjalaisia (1925, 1936).
Romanttinen historiallinen draama Kulkurin tyttö elää 1860-lukua Hämeessä, eikä sinällään ole poikkeuksellista historian tulkintaa, että jo elokuvan alkutekstit korostavat tuolloin elettävän "romanttista herraskartanokautta, jolloin torpparien ja lampuotien elämä oli ankaraa." Tämän genrelle tyypillisesti tarkoin määritellyn sääty-yhteiskunnan ulkopuolella olivat sitten vielä erilaiset "yllätykset", joka tarkoittaa yhteiskunnan ulkopuolella eläviä, tässä elokuvassa maantierosvoja.
1950-luvun alussa "aateliset" suomalaisessa elokuvassa olivat edelleen äärimmäisen rikkaita ja kuitenkin tarkkoja rahoistaan, maata omistavia ja samalla torppareiden maaplänttejä hamuavia, tavoiltaan ja eleiltään marginalisoimisen varmistamiseksi elokuviin luotujen yläluokkaisten kliseiden mukaisesti vieraantuneita ja rappeutuneita. Erityinen aatelin vallan ja siihen liittyvän rappion merkki on rahanhimon lisäksi vitaali seksuaalisuus, joka kohdistuu nuoriin rahvaan edustajiin. Tämä ei ole vain kansallinen esittämistapa, ajatellaanpa vain Bertoluccin 1900-eeposta.
1950-luvun elokuvien aatelisten ainoa ero 1930-lukulaisiin on se, että he ovat menettäneet aitosuomalaisuuden kuoleman myötä 1930-luvulla heille annettua vahvaa ruotsinkieltä karrikoivaa aksenttia. Nationalistisesti rajatun suomalaisuuden piiriin aatelisia ei silti laskettu 1950-luvullakaan. Laillisiin oikeuksiinsa vetoava torppari saa kuulla paronilta, että torpan pitoon tähtäävät laillisuuspuheet ovat "vain sen maailmanparantaja Snellmanin haihatteluja".
Nationalistisen rajauksen malliesimerkki on Risto Orkon Siltalan pehtorin (1934) maailmankuva: siinä aatteellinen aitosuomalaisuus ohjailee ulos suomalaisuuden karsinasta sekä ruotsinkielisen aatelin että punaiset työläiset, joiden annetaan veljeillä kaulakkain siihen asti, kunnes farssi saattaa heidät naurettavaksi, kun Orko antaa marginalisoimansa "veljesten" romahtaa juovuspäissään sikolättiin. Nationalistisesti määritelty kansa ei ole koskaan yhtä kuin väestö, eikä kulttuurituotteiden nationalismi eroa muista nationalismin negatiivisista käytännöistä: sen tehtävänä on rajata ja sulkea tavalla tai toisella ulos rajatut.
Särkän tehtaan "rillumarei" toi jo vuotta aikaisemmin valkokankaille populaarin matalakulttuurin vannoutuneet kannattajat tavalla, joka avoimesti halveksi korkeakulttuurista ja sen edustajia. Siitä ei voinut seurata muuta kuin räjähdys.
Suomi-Filmin orkolaisesta historian- ja maailmankatsomuksesta huolimatta Kulkurin tytössä on jo uutta viritystä: siirtymä kansankulttuurin sublimointiin näkyy ja kuuluu selvästi, sillä populaarit haitarilaulelmat ja kansanelämä saavat sijansa juuri aatelisten mahtipontisen mutta epävireisen klassisen pianonsoiton ja suomalaiselle pukudraamalle ominaisten tanssiaisspektaakkelien vastapainona.
Mutta nationalistisessa kontekstissaan korkean ja matalan vastakohtaisuus ei juurikaan ärsyttänyt vaan enemmänkin kyllästytti arvostelijoita – käsikirjoitusta pidettiin "banaalina" (Martti Savo/Työkansan Sanomat).
Historialliselle romantiikalle on tyypillistä, että naispäähenkilö on menneisyyden kokija, mies puolestaan isänmaallisten draamojen toimija. Romanttiset historialliset draamat rakentuvat naistähdille, minkä osoittavat rooleillaan Eila Peitsalo (Tanssi yli hautojen, 1950), Helena Kara (Valkoiset ruusut, 1943), Eeva-Kaarina Volanen (Katarina kaunis leski, 1950; Katupeilin takana, 1948; Kesäillan valssi, 1951 ja Onnelliset,1954) tai Regina Linnanheimo (Kaivopuiston kaunis Regina 1941 ja Katariina ja Munkkiniemen kreivi, 1943). Kulkurin tytössä tämä historiallisen romantiikan perusedellytys täyttyy upeasti loistavien naisnäyttelijöiden tyylittelyillä ja tyypittelyillä.
– Jari Sedergren Suomen elokuva-arkiston esitteessä 3.9.2003
Kino-glaz
Esityksissä käytettyjä nimiä: Kinosilmä, Elokuvasilmä / Filmisilmä / Filmögat. Valmistusmaa ja -vuosi: Neuvostoliitto 1924. Tuotantoyhtiö: Kultkino, Goskino. Ohjaus ja käsikirjoitus: Dziga Vertov. Kuvaus: Mihail Kaufman. Leikkaus: Elisaveta Svilova. 1802 m /20 fps/ 79 min
Vuonna 1918 Mihail Koltsov, tuolloin tärkeä neuvostojournalisti, toi puolalaissyntyisen Dziga Vertovin (1896 - 1954) bolsevikkien elokuvayksikköön. Siellä Vertov oppi propagandan teon käytännön työssä: niin maalla kuin vedessäkin liikkuvissa propagandastudioissa hän oli tehnyt kymmeniä elokuvallisia lentolehtisiä, filmisilmiä ja uutiskatsauksia ennen kuin työsti kuuluisan kokoomaelokuvansa Kino-glaz.
Vertov oli ohjaajan lisäksi myös teoreettikko, joka töillään ja kirjoituksellaan loi edellytyksiä dokumenttikerronnalle. Kirjoituksissaan Vertov tähdensi sitä, kuinka dokumenttielokuva voi antaa voimaa korottaa tietoisuutta – kyse oli neuvostoyhteiskunnan yhdestä keskeisestä tavoitteesta. Mutta Vertov piti tärkeänä myös sitä ominaisuutta, joka antoi dokumenttielokuvalle mahdollisuuden havainnoida kriittisesti yhteiskuntaa: siitä ei tullut neuvostoyhteiskunnassa vallitsevaa piirrettä, ja Stalinin aikana kriittisyyden osoittaminen oli vakavan henkilökohtaisen ongelman alku.
Vertov kuuluu niihin elokuvatyöntekijöihin, jotka pidättäytyvät tutussa työskentelyporukassa. Kino-glazin, kuten monet muutkin kuvasi Vertovin veli Mihail Kaufman. Yhdessä leikkaaja Elisaveta Svilovan kanssa he muodostivat "Kolmen neuvoston", joka kävi kiivasta keskustelua sekä elokuvan ja politiikan suhteesta – Kolmen neuvosto sitoutui eksplisiittisesti kommunistisen puolueen ohjaukseen propagandaa tehdessään, mutta myös elokuvallisen todellisuuden luonteesta. Eräässä kirjoituksessaan hän vertasi elokuvakameran kanssa työskentelyä salaisen poliisin työskentelyyn.
Tietoisuuden korottaminen ja kriittisyys ovat yhtä kaikki esillä vahvasti myös Kino-glazissa. 1950-lähtien dokumenttielokuvan ehdottomien klassikkojen joukkoon luettavaa Dziga Vertovia on 1950-luvulta lähtien kritikoitu sillä perusteella, että Vertovin tavoin käytettyä montaasia voi pitää retorisena keinona, jolla luodaan todellisuudesta illuusioita: toisin sanoen montaasillaan Vertov valinnan ja järjestämisen avulla muokkaa kuvaa todellisuudesta – ja se on täsmälleen päinvastaista kuin mitä Vertov kirjoituksissaan selitti.
Peter von Bagh kirjoitti noin kolmen vuosikymmenen takaisessa SEA-esitteessään elokuvan ominaispiirteitä: Kino-glaz "on mukava näyte siitä, kuinka ajankohtaisia sattumuksia nopeasti talletettaessakin on syytä pitää mielikuvitus vilkkaana ja antaa kokeellisuudelle sille kuuluva kunnia-asema. Skaala on laaja: episodi osuuskuntien puolesta, näyte siitä kuinka teurastetun lehmän voi palauttaa alkutilaansa, ruohoa syömään nurmelle; kuvaus pioneerileiriltä; kuinka leipä tehdään (prosessi on jälleen käännetty: ensin valmis leipä, sitten takakautta viljapelloille), kiinalainen taikuri jne.
Yhdistäviä tekijöitä materiaalissa on paljon: loistava uteliaisuus, innostus sekä uudesta yhteiskuntamuodosta että elokuvan mahdollisuuksista, kahdesta kiehtovasta kokeilusta siis. Ja lahjomaton yritys kertoa yhteiskunnallisista olosuhteista rehellisesti, totuudellisesti (suotta ei cinéma verité, totuuselokuva, eli dokumenttielokuvan moderni, usein paljolti haastatteluille rakentava siipi, ole kuuluttanut velkaansa Vertoville). Näemme kuvia köyhainhoidosta, mielisairaaloista, huonosta asuntotilanteesta, työttömyydestä, mitään kaunistelematta, tarkoituksellisesti runollistamatta.
Mutta runous nousee esille luontojaan, kun alkulähtökohdat on määritelty näin rehellisesti. Ja olosuhteet voidaan muuttaa: siksi Vertov keskittyy kaikin tavoin ihmisten ja kollektiivin työhön, pieniin käytännöllisiin yksityiskohtiin, muutokseen — parhaana esimerkkinä juuri monet kohtatikset, joissa liikuttavan yksityiskohtaisesti näytetään leivän synty, valojen asennus, lehmän muuttuminen ihmisen ruoaksi jne."
– Jari Sedergren Suomen elokuva-arkiston esitteessä 15.5. 2003. Siteeraus Peter von Baghin aiemmasta SEA-esitteestä.
Vuonna 1918 Mihail Koltsov, tuolloin tärkeä neuvostojournalisti, toi puolalaissyntyisen Dziga Vertovin (1896 - 1954) bolsevikkien elokuvayksikköön. Siellä Vertov oppi propagandan teon käytännön työssä: niin maalla kuin vedessäkin liikkuvissa propagandastudioissa hän oli tehnyt kymmeniä elokuvallisia lentolehtisiä, filmisilmiä ja uutiskatsauksia ennen kuin työsti kuuluisan kokoomaelokuvansa Kino-glaz.
Vertov oli ohjaajan lisäksi myös teoreettikko, joka töillään ja kirjoituksellaan loi edellytyksiä dokumenttikerronnalle. Kirjoituksissaan Vertov tähdensi sitä, kuinka dokumenttielokuva voi antaa voimaa korottaa tietoisuutta – kyse oli neuvostoyhteiskunnan yhdestä keskeisestä tavoitteesta. Mutta Vertov piti tärkeänä myös sitä ominaisuutta, joka antoi dokumenttielokuvalle mahdollisuuden havainnoida kriittisesti yhteiskuntaa: siitä ei tullut neuvostoyhteiskunnassa vallitsevaa piirrettä, ja Stalinin aikana kriittisyyden osoittaminen oli vakavan henkilökohtaisen ongelman alku.
Vertov kuuluu niihin elokuvatyöntekijöihin, jotka pidättäytyvät tutussa työskentelyporukassa. Kino-glazin, kuten monet muutkin kuvasi Vertovin veli Mihail Kaufman. Yhdessä leikkaaja Elisaveta Svilovan kanssa he muodostivat "Kolmen neuvoston", joka kävi kiivasta keskustelua sekä elokuvan ja politiikan suhteesta – Kolmen neuvosto sitoutui eksplisiittisesti kommunistisen puolueen ohjaukseen propagandaa tehdessään, mutta myös elokuvallisen todellisuuden luonteesta. Eräässä kirjoituksessaan hän vertasi elokuvakameran kanssa työskentelyä salaisen poliisin työskentelyyn.
Tietoisuuden korottaminen ja kriittisyys ovat yhtä kaikki esillä vahvasti myös Kino-glazissa. 1950-lähtien dokumenttielokuvan ehdottomien klassikkojen joukkoon luettavaa Dziga Vertovia on 1950-luvulta lähtien kritikoitu sillä perusteella, että Vertovin tavoin käytettyä montaasia voi pitää retorisena keinona, jolla luodaan todellisuudesta illuusioita: toisin sanoen montaasillaan Vertov valinnan ja järjestämisen avulla muokkaa kuvaa todellisuudesta – ja se on täsmälleen päinvastaista kuin mitä Vertov kirjoituksissaan selitti.
Peter von Bagh kirjoitti noin kolmen vuosikymmenen takaisessa SEA-esitteessään elokuvan ominaispiirteitä: Kino-glaz "on mukava näyte siitä, kuinka ajankohtaisia sattumuksia nopeasti talletettaessakin on syytä pitää mielikuvitus vilkkaana ja antaa kokeellisuudelle sille kuuluva kunnia-asema. Skaala on laaja: episodi osuuskuntien puolesta, näyte siitä kuinka teurastetun lehmän voi palauttaa alkutilaansa, ruohoa syömään nurmelle; kuvaus pioneerileiriltä; kuinka leipä tehdään (prosessi on jälleen käännetty: ensin valmis leipä, sitten takakautta viljapelloille), kiinalainen taikuri jne.
Yhdistäviä tekijöitä materiaalissa on paljon: loistava uteliaisuus, innostus sekä uudesta yhteiskuntamuodosta että elokuvan mahdollisuuksista, kahdesta kiehtovasta kokeilusta siis. Ja lahjomaton yritys kertoa yhteiskunnallisista olosuhteista rehellisesti, totuudellisesti (suotta ei cinéma verité, totuuselokuva, eli dokumenttielokuvan moderni, usein paljolti haastatteluille rakentava siipi, ole kuuluttanut velkaansa Vertoville). Näemme kuvia köyhainhoidosta, mielisairaaloista, huonosta asuntotilanteesta, työttömyydestä, mitään kaunistelematta, tarkoituksellisesti runollistamatta.
Mutta runous nousee esille luontojaan, kun alkulähtökohdat on määritelty näin rehellisesti. Ja olosuhteet voidaan muuttaa: siksi Vertov keskittyy kaikin tavoin ihmisten ja kollektiivin työhön, pieniin käytännöllisiin yksityiskohtiin, muutokseen — parhaana esimerkkinä juuri monet kohtatikset, joissa liikuttavan yksityiskohtaisesti näytetään leivän synty, valojen asennus, lehmän muuttuminen ihmisen ruoaksi jne."
– Jari Sedergren Suomen elokuva-arkiston esitteessä 15.5. 2003. Siteeraus Peter von Baghin aiemmasta SEA-esitteestä.
Kuoleman kasvot
Ruots. nimi: Dödens ansikte. Valmistusmaa ja -vuosi: Suomi 2003. Tuotantoyhtiö: Kiti Luostarinen Productions Ky. Tuottaja: Jaana Puhakka. Kiti Luostarinen (vastaava tuottaja). Ohjaus ja käsikirjoitus: Kiti Luostarinen. Kuvaus: Marita Hällfors, Jyrki Arnikari, Pekka Uotila. Kamera-assistentti: Visa Koiso-Kanttila, Johanna Onnismaa, Hannu Vitikainen. Kuvausapulainen: Ilari Edelmann. Rekvisitööri: Marko Rissanen. Kertoja: Lea Klemola. Musiikki: Toni Edelmann, Maria Kalaniemi (muusikko). Leikkaus: Tuula Mehtonen. Leikkausassistentti: Maarit Nissilä. On-line: Heikki Kotsalo. Negatiivinleikkaus: Helena Selin. Filminsiirto: Pekka Mäkelä. Värinmäärittely: Timo Nousiainen. Tekstikuvaus: Jan-Eric Nyström. Äänisuunnittelu: Janne Laine. Äänitys: Pirkko Tiitinen. Jussi Olkinuora (myös äänileikkaus). Festivaaliesitys: 18.1. 2003 DocPoint-festivaaleilla Helsingissä, Kiasma. Televisiolähetyksiä: 2.11. 2003 ja 4.11. 2003, molemmat YLE TV1 – K7 – 53 min
Syöpä on lääketieteen edistymisestä huolimatta yhä pelätyimpiä sairauksia. Itseään säästelemätön Kiti Luostarinen tunnetaan maamme kärkidokumentaristina, joka ei välttele vaikeita aiheita ja ehdottomia käsittelytapoja.
Uusimmassa elokuvassaan hän matkasi kameroineen työskentelemään vapaaehtoisena Terho-kotiin. Tässä helsinkiläisessä saattokodissa hän seurasi läheltä syövän murtaman elämän ja arkipäivän kulkua kommentoiden välillä itse ääneen prosessissa syntyneitä ajatuksiaan päiväkirjojensa kautta. ”Kuoleva ihminen opettaa humaanisuutta ja sen puutetta, aitoa ylpeyttä, arvokkuutta ja rohkeutta”, Luostarinen on itse kuvannut omaa prosessiaan.
Omista hautajaisista lasten tulevaisuuden pohdiskeluihin ulottuvat haastattelut ja vaikuttava musiikki houkuttavat epäilemättä katsojankin tunnereaktiot esiin, vaikka kuoleman ohella viipyilevä huumori vapauttaakin.
Kuoleman naamion taustalla on paitsi sen välttämättömyys myös sen yllättävyys; vastapainona on ikuinen filosofinen pohdinta kuolemattomuudesta ja siihen liittyvistä rooleista. Luostarisen tavoitteena näyttääkin olleen juuri kuolemattomuuden mysteerin avaaminen. Esiin nousevat perusarvot rakkaus ja armo sekä useimpien elämän peruspiirre: sitkeys.
Nämä Luostarisen esiin nostamat arvot ovat tuttuja kristinuskosta mutta myös Ciceron filosofiasta: maallisista kuten omaisuudesta saatikka perinteisestä kuolemansynnistä ahneudesta ei ole elämän perusasioiksi.
Perusarvot tulevat esille myös siinä suhteessa, mikä on ihmiselle loppujen lopuksi keskeistä. Se on toisen ihmisen läheisyys.
- Jari Sedergren Suomen elokuva-arkiston elokuvaesitteessä 9.1. 2004
Jang aur aman
Muut nimet: War & Peace. Valmistusmaa- ja vuosi: Intia 2001. Tuotantoyhtiöt: First Run Features (us), Icarus Films (us). Tuottaja, ohjaaja, käsikirjoittaja, leikkaaja ja kuvaaja: Anand Patwardhan. Ääni: Simantini Dhuru, Monica Wahl – 148 min
Intiassa, Pakistanissa, Japanissa ja Yhdysvalloissa kuvattu Jang aur aman seuraa toukokuusta 1998 lähtien kolmen vuoden ajan Intian mantereella tehtyjä ydinkokeita. Elokuva on eeppinen ja dokumentaarinen matka rauhanaktivismiin globaalin militarismin ja sodan maailmassa.
Elokuvan lähtökohtana on Mahatma Gandhin murha vuodelta 1948, joka alleviivaa sitä tosiasiaa, että tapahtuman merkitys on pysyvä, eikä se ole yli puolessa vuosisadassa menettänyt merkitystään, kuten eivät Hiroshiman ja Nagasakin kokemuksetkaan. Elokuvan tekijän suku oli läheisessä yhteydessä gandhilaiseen, väkivallasta irtisanoutuneeseen liikkeeseen: elokuva seuraa militarisoitumisen maailmaa surumielisesti, vaikka tuokin hienosti esiin välähdyksiä myös vastarinnasta. Juuri sukuyhteys sai ohjaajan käyttämään vastoin tapojaan ensimmäistä persoonaa: hän tunsi itsensä osalliseksi.
Vastarinnan osoituksista yksi on matka "vihollismaahan", Pakistaniin. Siellä Intian delegaation jäsenet eivät saa vastapuoleltaan pelkästään hienoa kollegiaalista vastaanottoa, vaan he tulevat kohdelluksi hyvin pakistanilaisten keskuudessa yleisemminkin.
Elokuva seuraa myös kansallisen turvallisuuden nimissä tehtyjä toimia kansalaisia vastaan. Kyse ei ole vain ydinkoealueiden lähellä elävistä ihmisistä, vaan myös niistä vaikutuksista, joita uraanin kaivaminen aiheuttaa alkuperäisasukkaiden elämälle: elokuva todistaakin, ettei "rauhanomaista ato-mia" ole olemassakaan.
Elokuva ei myöskään tyydy kuvaamaan kansalliskiihkoa vaan laajenee pohtimaan Yhdysvaltain aggressiivisen politiikan muodostumista roolimalliksi, jossa "mahti on oikeutta". Juuri se malli on siirtynyt täysin maailman kehittyvien maiden eliittien pariin. Pathawardania pohdituttaa se yleinen ajattelu, jonka mukaan mikään ei maailmassa osoita modernisuutta niin kuin ydinvaltion status ja siihen liittyvä teknologiakorostus. Todistuslausuntoja antavat Intian pääministeri Atal Behari Vajpayee, sisäministeri L. K. Advani, uskonnolliset johtajat ja monet keskiluokkaiset menestyjät.
Sodasta on 21. vuosisadalle siirryttäessä tullut ikiaikaista, vanhat vihollisuudet kaivetaan uudestaan esiin ja taloudet sidotaan pysyvästi aseiden tuotantoon ja myyntiin – tässä elokuva käyttää hyväksi nettisaitti Tehelkan paljastuksia. Gandhin muistot ovat kangastuksen lailla näkyvissä maailman vain moraalisilla jättömailla: ne syntyvät rauhanjanosta ja tosiasiallisesta etäisyydestä rauhasta.
Anand Pathawardan on tehnyt poliittisesti latautuneita elokuvia Intiassa jo kolme vuosikymmentä. Hän on voittanut niin kansallisia kuin kansainvälisiäkin palkintoja ja hänen elokuvansa ovat säännönmukaisesti järkyttäneet valtaa pitääviä eliittejä. Reaktiona on usein ollut esityksien estäminen: tämäkin elokuva on joutunut Intiassa virallisen sensuurin kouriin – vaatimuslistalla oli 21 leikkausta, jotka ohjaajan mielestä "tuhoaisivat elokuvan". Hänen tunnetuimmat elokuvansa ovat kuvanneet Mumbain kodittomia (Bombay – Our City, 1985), uskonnollisia fundamentalisteja (In the Name of God, 1992) ja väkivaltaisuutta: näkökulmana intialaisen miehisyyden ja lahkojen suhde.
Jari Sedergren Suomen elokuva-arkiston elokuvaesitteessä 10.3. 2003.
LÄHTEITÄ:
Vinand Lal: Anand Pathawardan
http://www.sscnet.ucla.edu/southasia/Culture/Cinema/AnandP.html
Anand Pathawardan –sivusto:
http://www.ektaonline.org/patwardhan/
Intiassa, Pakistanissa, Japanissa ja Yhdysvalloissa kuvattu Jang aur aman seuraa toukokuusta 1998 lähtien kolmen vuoden ajan Intian mantereella tehtyjä ydinkokeita. Elokuva on eeppinen ja dokumentaarinen matka rauhanaktivismiin globaalin militarismin ja sodan maailmassa.
Elokuvan lähtökohtana on Mahatma Gandhin murha vuodelta 1948, joka alleviivaa sitä tosiasiaa, että tapahtuman merkitys on pysyvä, eikä se ole yli puolessa vuosisadassa menettänyt merkitystään, kuten eivät Hiroshiman ja Nagasakin kokemuksetkaan. Elokuvan tekijän suku oli läheisessä yhteydessä gandhilaiseen, väkivallasta irtisanoutuneeseen liikkeeseen: elokuva seuraa militarisoitumisen maailmaa surumielisesti, vaikka tuokin hienosti esiin välähdyksiä myös vastarinnasta. Juuri sukuyhteys sai ohjaajan käyttämään vastoin tapojaan ensimmäistä persoonaa: hän tunsi itsensä osalliseksi.
Vastarinnan osoituksista yksi on matka "vihollismaahan", Pakistaniin. Siellä Intian delegaation jäsenet eivät saa vastapuoleltaan pelkästään hienoa kollegiaalista vastaanottoa, vaan he tulevat kohdelluksi hyvin pakistanilaisten keskuudessa yleisemminkin.
Elokuva seuraa myös kansallisen turvallisuuden nimissä tehtyjä toimia kansalaisia vastaan. Kyse ei ole vain ydinkoealueiden lähellä elävistä ihmisistä, vaan myös niistä vaikutuksista, joita uraanin kaivaminen aiheuttaa alkuperäisasukkaiden elämälle: elokuva todistaakin, ettei "rauhanomaista ato-mia" ole olemassakaan.
Elokuva ei myöskään tyydy kuvaamaan kansalliskiihkoa vaan laajenee pohtimaan Yhdysvaltain aggressiivisen politiikan muodostumista roolimalliksi, jossa "mahti on oikeutta". Juuri se malli on siirtynyt täysin maailman kehittyvien maiden eliittien pariin. Pathawardania pohdituttaa se yleinen ajattelu, jonka mukaan mikään ei maailmassa osoita modernisuutta niin kuin ydinvaltion status ja siihen liittyvä teknologiakorostus. Todistuslausuntoja antavat Intian pääministeri Atal Behari Vajpayee, sisäministeri L. K. Advani, uskonnolliset johtajat ja monet keskiluokkaiset menestyjät.
Sodasta on 21. vuosisadalle siirryttäessä tullut ikiaikaista, vanhat vihollisuudet kaivetaan uudestaan esiin ja taloudet sidotaan pysyvästi aseiden tuotantoon ja myyntiin – tässä elokuva käyttää hyväksi nettisaitti Tehelkan paljastuksia. Gandhin muistot ovat kangastuksen lailla näkyvissä maailman vain moraalisilla jättömailla: ne syntyvät rauhanjanosta ja tosiasiallisesta etäisyydestä rauhasta.
Anand Pathawardan on tehnyt poliittisesti latautuneita elokuvia Intiassa jo kolme vuosikymmentä. Hän on voittanut niin kansallisia kuin kansainvälisiäkin palkintoja ja hänen elokuvansa ovat säännönmukaisesti järkyttäneet valtaa pitääviä eliittejä. Reaktiona on usein ollut esityksien estäminen: tämäkin elokuva on joutunut Intiassa virallisen sensuurin kouriin – vaatimuslistalla oli 21 leikkausta, jotka ohjaajan mielestä "tuhoaisivat elokuvan". Hänen tunnetuimmat elokuvansa ovat kuvanneet Mumbain kodittomia (Bombay – Our City, 1985), uskonnollisia fundamentalisteja (In the Name of God, 1992) ja väkivaltaisuutta: näkökulmana intialaisen miehisyyden ja lahkojen suhde.
Jari Sedergren Suomen elokuva-arkiston elokuvaesitteessä 10.3. 2003.
LÄHTEITÄ:
Vinand Lal: Anand Pathawardan
http://www.sscnet.ucla.edu/southasia/Culture/Cinema/AnandP.html
Anand Pathawardan –sivusto:
http://www.ektaonline.org/patwardhan/
torstaina, syyskuuta 09, 2004
Elokuva ekstremelajina – Werner Herzog
Ohjaaja, tuottaja ja käsikirjoittaja Werner Herzogia (alun perin äitinsä sukunimen mukaisesti Werner Stipetic) pidetään ihmisten äärimmäisten tunteiden kuvaajana aina eksentrisyyteen asti. Hänestä puhutaan usein myös saksalaisen uuden elokuvan ”romanttisena visionäärinä”. Usein esillä ovat vaarat, jotka kuin pakonomaisesti liittyvät hänen elokuviensa tekemiseen. Konfliktit, konfrontaatiot ja vaikeudet ovat Herzog-elokuvien arkipäivää. Peruskysymys on se, kuinka henkilökunnan saa pysymään työssä mahdottomimmissakin olosuhteissa.
Yllätyksenä ei voi pitää sitäkään, että Herzogin elokuvat ovat saaneet ristiriitaisen vastaanoton. Toisille hän on runoilija, jonka työt ovat haastavia, subliimeja ja mysteereitä täynnä. Toiset näkevät hänet mystikkona, jonka elokuvat ovat regressiivisiä, itseään täynnä olevia ja naiivisti romanttisia.
Herzog jos joku sekoittaa faktaa ja fiktiota niin dokumenteissaan kuin näytelmäelokuvissaankin. Hän on avoimesti myöntänyt dokumenteissaan keksivänsä asioita, jotka täydentävät todellisuutta. ”Elokuva ei ole oppineiden vaan lukutaidottomien taidetta.”
Varhaiset elokuvat
Münchenissä 5. 9. 1942 syntynyt Herzog eli lapsuutensa Baijerin vuoriston maatalossa, Sachrangissa lähellä Itävallan rajaa. Hänestä ei tullut mäkihyppääjää, sillä ystävän onnettomuus vierotti tästä huimapäiden lajista. Asuttuaan hetken Württenbergissä perhe muutti Müncheniin, jossa Herzog osoitti kiinnostusta vain B-elokuviin: mielenkiinnon kohteena olivat Zorro, Tarzan ja Fu Manchu. Kun Werner oli 13, perhe muutti Berliiniin vuokrataloon, jossa asui nuori näyttelijä nimeltään Klaus Kinski. Herzogin mukaan tämä ”terrorisoi kaikkia”. Siellä tuleva ohjaaja kääntyi hetkeksi katolilaiseksi, ja teki ensimmäisen elokuvakäsikirjoituksensa 15-vuotiaana.
Koulun päätyttyä 1961 hän matkusteli usein jalkapatikassa Albaniassa, Kosilla ja Pohjois-Afrikassa ja työskenteli metallitehtaassa rahoittaakseen ensimmäisen elokuvansa: lyhytfilmi Herakles valmistui 1962 ja sai viimeistellyn muotonsa 1965. Se on jo aito herzogilainen sankarielokuva kehonrakentajasta, joka voitti Saksan mestaruuden ja jota ohjaaja rinnastaa ironisesti mytologiseen sankarihahmoon Heraklekseen. Kehonrakentajat saavat vastinparinsa Le Mansin ajojen kolaroivista autoista.
Vaikka Hertzogilla ei ole muodollista elokuvakoulutusta, eikä hän viihtynyt yliopistojen luentosaleissa pitkiä aikoja, hän perusti oman tuotantoyhtiönsä 1963. Münchenissä hän opiskeli hetken historiaa, kirjallisuutta ja teatteria, ja harjoitti lyhyen aikaa opintoja myös Yhdysvalloissa (Duquesnen yliopisto, Pittsburgh, Pennsylvania).
Yhdysvalloissa hän tapasi nykyisen vaimonsa Martie Grohmannin, monien elokuviensa naistähden. Opintojen sijaan hän tiettävästi toimi parkkipaikan hoitajana, työskenteli NASA:n televisiossa ja salakuljetti televisioita Yhdysvalloista Meksikoon ja toimi siellä rodeoratsastajana (charreada) rahaa ansaitakseen.
Julkaisematon dokumenttielokuva Spiel im Sand valmistui 1964. Samana vuonna hän voitti ensimmäisen palkintonsa (Carl Mayer -palkinto) käsikirjoituksella, jonka oli pohjana hänen ensimmäiselle ensimmäisen näytelmäelokuvalleen Lebenszeichnen (1968). Se kertoo etäisellä Kreikan saarella ammusvaraston vahtina toimivista sotilaista, joiden ongelmana on toimettomuus. Elokuva palkittiin Saksan liittotasavallan hopeisella elokuvapalkinnolla. Sitä edelsi Die Beispiellose Verteidigung der Festung Deutschkreutz (1967), jota voi pitää harjoitelmana samasta teemasta neljän nuoren sotilaan näkökulmasta.
Kosin linnoitukset olivat Herzogille tuttuja isoisänsä perintönä, sillä tämä oli viettänyt siellä vuosia arkeologina. Kreikkalaiseen piiriin liittyi myös Letzte Worte (1967). Elokuva kertoo aution saaren asukista, sittemmin majatalon muusikkona itseään elättävästä vanhuksesta. Omien sanojensa mukaan se antoi Herzogille ”rohkeutta” myöhemmissä elokuvahankkeissa.
1960-luvun lopussa hän tarkasteli leikkisästi kieltä elokuvassaan Massnahmen gegen Fanatiker (1969). Lyhytelokuva kertoo Münchenin raviradan työntekijästä, joka ottaa tehtäväkseen suojella ravihevosia fanaattisilta valmentajilta. Humanitaarisen rahakeräyksen tueksi hän teki tv-dokumentin Itä-Afrikan lentävistä lääkäreistä: Die Fliegenden Ärtzte von Ostafrika (1969) vei Herzogin Euroopan ulkopuolelle. Tämän sivilisaatioprosessia korostavan dokumentin vastapainoksi syntyi mystisyyden ja hengen täyttämä Sahara-kuvaus Fata morgana (1970). Se on rytminen, musiikillinen jatkumo kuvista ja lyhyistä otoksista autiomaan kangastuksina soittavista muusikoista, loputtomiin musisoivista pianistista ja rumpalista.
Sankarin ja ruumiiden epätäydellisyydestä
Herzog avasi uransa ironisilla tarkasteluilla sankareista ja ruumiin palvojista. 1970-luvun alussa hän kääntyi tarkastelemaan toisenlaista ruumiillisuutta. Auch Zwerge haben klein angefangen (1970) keskittyy rangaistuslaitoksiin sijoitettuihin lyhytkasvuisiin ihmisiin Bunuelin ja Becketin hengessä. Ruumiin kaikista vajaavuuksista piittaamattoman elokuvan on sanottu puhdistaneen ilmaa natsi-Saksan mielisairaisiin kohdistuneista rikoksilta, mutta elokuva viittasi piilotetusti myös Vietnamiin. Elokuvassa pomon poissaollessa syntyneen anarkistisen ”kääpiövastarinnan” kohteena – tällä on sanottu vähätellyn myös vuoden 1968 ”vallankumousta” – ovat Jumala, luonto ja auktoriteetit.
Herzog kiinnostui elokuvista, jotka voi nähdä jatkona epätäydellisiä, mutta silti sankaruuden maailmoja eri tavoin hahmottavalle ilmaisulle. Land des Schweigens und der Dunkelheit (1971)kertoi kuuromykistä ja heidän auttajastaan ja tv-dokumentti Behinderte Zukunft (1971) tuo keskiöön talidomidi-lääkkeen vammauttamat ihmiset. Jälkimmäinen vertasi potilaiden hoitoa Länsi-Saksassa ja Yhdysvalloissa.
Die Grosse Ekstase des Bildscnitzers Steiner (1974) on Herzogin nuoruuden harrastusta ja siihen liittyviin pelkoihin liittyvä tarina tunnetusta itävaltalaisesta mäkihyppääjäsankarista Walter Steinerista, josta tuli kaikessa erilaisuudessaan puuseppä. Erilaisuuden teemaa valottaa myös Mit mir will keiner spielen (1976). Se kertoo miehestä, joka ohjaa ongelmalapset löytämään toisensa lasten yhteisössä ja osoittaa samalla kuinka todelliset ongelmat ovat usein lapsien sijaan vanhemmissa.
Herzog on ohjannut jatkuvasti myös kansainvälisesti kiinnostavia poliittisia elokuvia. Ballade vom kleinen Soldaten (1984) on kertomus Nicaraguan hallituksen sandinistien ja CIA:n tukemien miskito-intiaanien välisestä sodasta. Keski-Afrikassa Tasavallassa kuvattiin diktaattori Bokassan aikakautta valottava Echos aus einem düstern Reich (1990).
Herzog on tehnyt joitakin surrealistisesti Amerikkaa ja sen kummallisuuksia tarkastelevia elokuvia. How much wood a woodchuck chuck (1976) on kielellisesti nopeatempoisia huutokaupan pitäjiä, seuraava dokumentti. Glaube und Währung (1980) taas ontutkielma eteläisessä Kaliforniassa asuvasta tv-evankelistasta nimeltään Eugene W Scott. Uskonnollisiin aiheisiin Herzog oli tarttunut jo elokuvallaan Huies Predigt (1980), joka kuvasi täysin afroamerikkalaisen baptistiseurakunnan kirkon sunnuntaijumalanpalvelusta Brooklynissä.
Dokumentteja luonnosta, ihmisestä ja musiikista
Herzog on viime vuosina keskittynyt dokumentteihin. Silti ihmisen ja luonnon ja erilaisten mystisten elementtien ja seremoniallisten rituaalien ja riittien välinen suhde näyttäytyy näissä dokumenteissa yhtä vahvana kuin näytelmäelokuvissakin. Todistuskappaleita siitä ovat Saharassa ja Sahelissa maailman kauneimpina ihmisinä itseään pitävien nuorten miesten keskinäisiä kauneuskilpailuja tarkkaillut Wodaabe - Die Hirten der Sonne ja Nomaden am Südrand der Sahara (1989). Se seuraa lähes tieteellisellä tarkkuudella ruumiin ja erityisesti kasvojen fysionomiaa, ilmeitä ja eleitä.
Dokumenttielokuva Glocken aus der Tiefe (1993) Venäjän ”takametsien” ihmisten uskonnoista, uskosta ja taikauskon muodoista asketismista mystisyyteen ei herättänyt paljonkaan huomiota, vaikka suomalaisesta näkökulmasta kiinnostavaa onkin samanaikaisuus Pirjo Honkasalon elokuvaan Tanjuska ja seitsemän perkelettä. Luonnon ja ihmisen suhdetta voi katsoa tarkastelevan myös dokumentin Lektionen in Finsternis (1992), joka on lähes sanaton, musiikilla höystetty spektaakkelimainen kuvakertomus Kuwaitin palavista öljylähteistä ensimmäisessä Persianlahden sodassa.
Herzogille rakas on ollut lapsuuden ympäristöstä tuttujen vuoristojen ja yksittäisten vuorien kuvaus. Näytelmäelokuvien vuorifantasioiden lisäksi hän seurasi elokuvassaan La Soufrière (1977) Karibialla sijaitsevan tulivuoren lähestyvää purkausta ja sitä uhmaavia asukkaita. Itsekin kuolemaa halveksuen ohjaaja aikoi ottaa kuvat maailmanlopusta, jota ei koskaan tullut.
Gasherbrum - Der leuchtende Berg (1984) on tarkkanäköinen kuvaus vuorikiipeilijä Reinhard Messnerin yrityksestä valloittaa Pakistanissa sijaitseva vuori. Tarkkailemalla Messnerin virheitä ja inhimillisiä puutteita elokuva muodostuu anteeksipyytäväksi määritelmäksi inhimillisyydestä ja sen halusta toteuttaa sinänsä hyödytön valloitus. Elokuvan maailma muodostaa vastapainon sekä vuoren vastustamattomalle kutsulle että sen ylevöittämisen houkutukselle. Yrityksen urheilullisuus vertautuu luomisen hulluteen ja Hertzogin omiin elokuvallisiin performansseihin.
Herzog palasi teemaan Messnerin inspiroimalla elokuvallaan Cerro Torre: Schrei aus Stein (1991), joka kertoo Patagonian El Toro -vuorelle pyrkivistä vuorikiipeilijöistä. Elokuva muodostui kunnianosoitukseksi saksalaiselle vuoristoelokuvan tavalle yhdistää elokuvataide ja elämänkäytännöt, nyt kuitenkin postmodernina pastissina.
Ooppera on aina ollut Herzogin vahva ala. Osa oopperoista kääntyi myös elokuvaksi. Friedrich Schillerin näytelmään perustuva Giuseppe Verdin ooppera tuli filmatuksi Italiassa nimellä Giovanna d'Arco (1989). La Donna del Lago (1992) taas on sir Walter Raleighin runoon pohjaavan Rossinin oopperan filmatisointi.
Ooppera-aihetta käsitteli myös Wagnerin Lohengriniin keskittyvä johdanto-osa Saksan television Bayreuth-oopperasarjaan Die Verwandlung der Welt in Musik (1994) samoin kuin väliin uskomattomia tarinoita muusikoista kertova renenssanssiajan säveltäjä- ja murhaajamuotokuva Gesualdo – Tod für fünf Stimmen (1995). Ooppera-aiheiden lomassa Itävallan televisiolle tehty elokuva Jag Mandir: Das excentrische Privattheater des Maharadscha von Udaipur (1992) on esimerkki suurten muotojen visuaalisuutta rakastavasta Herzogista. Elokuvan 500 esiintyjää puhuvat 23 eri kieltä, ja toteuttavat kansanlaulujen, muiden musiikillisten esitysten ja tanssien muodossa esityksen Intian alueiden monimuotoisuudesta: Herzogin toteutus on valtaisa unenkaltainen spektaakkeli.
Flucht aus Laos (1997) on tarina baijerilaisesta Dieter Dengleristä, joka toteutti unelmansa lentää muuttamalla Yhdysvaltoihin ja värväytymällä helikopterilentäjäksi. Alhaalla olevien kärsimyksestä hän sai tietää kantapään kautta, kun joutui vangiksi 1966 ja pakeni laosilaisen viidakon läpi muutaman muun kohtalotoverinsa kanssa. Hän kertoo tarinansa Herzogille, joka ei tyydy tarinaan. Hän vie Dieterin viidakkoon ja panee toistamaan joitakin pahimpia vanki- ja pakomatkatilanteita: ”Et voi kuvitellakaan mitä nyt ajattelen”, Dieter sanoo.
Herzog viihtyi viidakossa jälleen kerran myös Etelä-Amerikassa tehdessään dokumenttia Juliane sturtz in den Dschungel (2001), joka kertoo Juliana Koepckesta, eräästä viidakkoon päätyneen lento-onnettomuuden eloonjääneestä vuonna 1972. Herzogin tuorein dokumentti on buddhalaisuudesta ja Dalai Lamasta jopa humoristisen haastattelun kautta kertova Wheel of Time (2003). Elokuva seuraa satojen tuhansien pyhiinvaeltajien retkeä initiaatiomenoihin Intiassa ja vuotta myöhemmin vastaavaa tilaisuutta Itävallassa.
Herzogin näytelmäelokuvat
Ehkä tunnetuin Herzog-elokuva on Aguirre – Jumalan viha (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), joka kuvattiin Perussa huomattavien vaikeuksien keskellä. Aguirre kertoo tarinan 1560-luvulla Gonzalo Pizarron Peruun kulta-aarretta etsivästä ryhmästä, jonka kakkosmiehenä toimii maaninen konkistadori, don Lope de Aguirre (Klaus Kinski). Jokilaivalla viidakossa matkustaessaan etsintäpartio uhmaa luontoa ja joutuu paikallisten asukkaiden ansojen ja suoranaisten hyökkäysten kohteeksi. Aguirre nousee kapinaan muiden halutessa luovuttaa. Häikäilemättömyydellä ja lopulta murhan avulla hän nousee johtajaksi ja julistaa itsensä Jumalan vihan välikappaleeksi. Elokuvasta tehdyt tulkinnat vaihtelevat fasistisen persoonan kuvauksesta herooisen hullun ihailuun. Joka tapauksessa Herzog tiivistää ihmisen käyttäytymisen primaaleihin vaistoihin ja samalla eittää varjon sivilisaatioiden synnyn ja valistuksen taustalle: onko kyse vain sisäisestä ahneudesta ja narsismista. Ovatko kaikki altruistiset pyrkimykset lopulta vääriä, vain saavuttamattomia illuusioita?
Herzogin elokuva ja sen aihe ovat tuoneet monien mieleen Joseph Conradin romaanin "Pimeyden sydän". Kummankin teoksen päähenkilöt kulkevat jokea pitkin tuntemattomaan ja ovat hämmentyneitä eurooppalaiselle ihmiselle oudossa maailmassa. Aguirren kunnianhimo vertautuu norsunluukauppias Kurtziin. Ja aivan kuten Conradin romaanissa Kurtzia etsii Marlow, Aguirre ryhmineen taivaltaa alas jokea, joka rajautuu pelkoa herättävään, eurooppalaiselle tuntemattomaan viidakkoon ja sen uhkaamaan kuolemaan. Conrad ja Herzog esittävät molemmat allegorioita sivistyksen ja barbarian rajalinjojen häilyvyydestä, pinnallisten arvojen kestämättömyydestä silloin, kun kauhu, pelko ja yksinäisyys nousevat päällimmäiseksi tuntemuksiksi. Lopulta kuoleman edessä kaikki on heitettävä pois, niin usko, uskollisuus kuin jopa vallanhimokin.
”Elokuvan tekeminen on minulle tuskaa”, Herzog sanaili. ”Teen elokuvia, jotta pääsisin eroon tästä tuskasta, aivan kuin yrittäisin päästä eroon painajaisista.” Samaan hengenvetoon hän kuitenkin totesi, että tuskasta eroon joutuminen on joutumista eroon inhimillisestä.
Usein parhaana Herzog-elokuvanan pidetty, Cannesin erikoispalkinnon ja monia Saksan kansallisia palkintoja 1975 voittanut Jeden für sich und Gott gegen alle, 1974. Elokuva kertoo tunnetun tarinan löytölapsesta. Lähes vailla ihmiskontakteja eristyksissä vuosikaudet pidetty Kaspar Hauser tavattiin vaeltelemasta Nürnbergin kaduilta 1828 ja murhattiin 1833, koska häntä pidettiin Badenin kuningashuoneen perillisenä. Elokuva vertautuu teemansa puolesta epätäydellisen ruumiin ja mielen käsittelyihin varhaisemmissa dokumenttielokuvissa, kuvallinen ilmaisu on toki toista. Elokuvan lavastuksen ja puheen anakronistiset ilmaisut muistuttavat jopa Aki Kaurismäen myöhempää tapaa kuvata menneen ja nykyisen suhdetta ja samankaltaisuutta.
Kun Aguirre-elokuvan tekemiseen liittyvien hurjimpien väitteiden mukaan hän uhkasi Klaus Kinskiä revolverilla, ei paljon kummastuttavampaa ole sekään, että Herzogin väitetään hypnotisoineen elokuvantekijäryhmänsä tehdessään elokuvaansa Herz aus Glas (1977). Elokuva kertoo kuuluisan lasinpuhaltajan pojasta, joka yrittää epätoivoisesti rekonstruoida isänsä keksinnön.
Elokuvan goottiset kuvakulmat saivat lisää nostetta seuraavassa elokuvassa Nosferatu, vampyyri (Nosferatu – Phantom der Nacht, 1979), jossa Herzog seuraa tarkoin kuin kunnianosoituksena saksalaisen F. W. Murnaun mykkäelokuvaklassikkoa Nosferatu – eine Symphonie des Grauens (1922). Surrealistiseksi kasvava kuvateos saa kliimaksinsa Klaus Kinskin tulkitsemassa pitkäkyntisessä kreivissä.
Stroszek –elokuvan (1977) päähenkilö on Bruno S., entinen mielisairaalan potilas, joka uneksii Amerikasta ”luvattuna maana”. Hän liittoutuu samoinajattelevan prostituoidun ja melkein seniilin vanhan miehen kanssa. He saapuvat Wisconsiniin ja huomaavat, ettei elämä ole siellä sen auvoisempaa kuin Berliinin slummeissakaan. Woyzeck (1979) taas on uusi filmatisointi kirjallisuuden klassikosta, nuorena kuolleen Georg Büchnerin antimilitaristisesta näytelmästä. Se on tappajakoneeksi laboroidun sotilaan amok-tarina höystettynä herzogilaisella kerronnallisella ekspressionismilla.
Fitzcarraldo (1982) on Herzogin toinen viidakkoteos. Irlantilainen Fitzcarraldo on intohimoinen oopperan ystävä, joka haluaa kuulla Enrico Caruson laulavan Perun sademetsissä ja päättää siksi rakentaa sinne oopperatalon. Hanke on tarkoitus rahoittaa viidakosta saatavalla kumin raaka-aineella. Raaka-aineen kuljetusta varten hankitaan jokilaiva ja hänen on vain ylitettävä kannas voidakseen käyttää toisiaan kannaksen eri puolilla olevia jokia kuljetusväylänään. Kannas sattuu olemaan vuori ja sen ylittäminen käy työstä sekä Fitzcarraldolle että hänen intiaani-työntekijöilleen.
Asiaan kuuluu, että Herzog ei tyytynyt pienoismalleihin ja muihin trikkeihin, vaan pani avustajansa todella vetämään kymmenien tonnien laivan yli vuoren.
Cobra Verde (1987) ei ole saanut ensiesitystä television ulkopuolella Suomessa – elokuva-arkistoa lukuunottamatta. Se on viimeinen Klaus Kinskin tähdittämä elokuva. Hän näyttelee brasilialaista rancheroa, joka suistuu köyhyyteen ja menettää perheensä kuivuuden vuoksi. Hän yrittää hetken kullankaivajana, mutta tultuaan petetyksi hänestä tulee rosvo Vihreä Kobra.
Sieltä hän ajautuu lähes sattumalta sokeriplantaasin esimieheksi, mutta tehtyään omistajan tyttären raskaaksi hän joutuu omistajan tiluksille Länsi-Afrikkaan omistajan toivoessaa Kobran kuolevan orjakauppiaana. Mies onnistuu kuitenkin tehtävässään juuri ennen kuin britit tekevät lopun orjakaupasta. Vihreä Kobra yrittää purjehtia takaisin Brasiliaan, mutta epäonnistuu kohtalokkaalla tavalla.
Vaikka yhteistyö Kinskin kanssa päättyi, Herzog toteutti hienon dokumenttielokuvan pitkäaikaisesta ”rakkaasta vihollisestaan”– niin syntyi Mein Liebster Feind – Klaus Kinski. Otsikkoa selittää esimerkiksi se, että Kinskin muistelmien mukaan Herzog on ”kurja”, ”vihattava”, ”pahantahtoinen”, ”rahanahne”, ”ilkeä”, ”sadistinen”, ”petollinen” ja ”pelkurimainen roisto", vain muutamia luonnehdintoja valitaksemme.
Wo die grünen Amaisen traumen (1984) oli kuvaus Herzogin matkasta Australian aboriginaalien pariin. Se sijoittuu Riratiingu-heimon maalle, jota kaivosyhtiön kaivinkoneet ja räjäytykset pirstovat. Aboriginaalit vastustavat passiivisesti uraanin louhimista sanomalla, että alue on pyhä paikka ”jossa vihreät muurahaiset unelmoivat”. Kyse ei ole dokumentaarisen tilanteen dramatisoinnista sillä tuollaista taistelua kaivosyhtiön ja aboriginaalien välillä ei ollut, ei myöskään sellaista pyhää paikkaa tai muurahaisten pyhitettyä sijaa. Elokuva ei ole todellisuuden kuvaus Australiasta, vaan symbolinen tilanne imperialistien ja heidän valtaamansa maan välillä.
Les Gauloises (1988) on Herzogin panos hankkeeseen Les Français vus par... (1988), jossa erimaalaiset ohjaajat, Luigi Comencini, Jean-Luc Godard, David Lynch ja Andrzej Wajda esittivät näkemyksensä ranskalaisista. Samankaltainen monien ohjaajien elokuva oli Ten Minutes Older: The Trumpet, jonka osia tekivät Herzogin ”Ten Thousand Years Older” -jakson lisäksi Kaige Chen, Victor Erice, Jim Jarmusch, Aki Kaurismäki, Spike Lee ja Wim Wenders.
Viimeisin Herzogin näytelmäelokuva on nimeltään Invincible (Voittamaton, 2001). Elokuvan pääosassa näytteli Tim Rothin ohella suomalainen voimanostaja Jouko Ahola, maailman vahvin mies vuosina 1997 ja 1999. Ahola esittää puolalaista seppää Zisheä. Juutalainen seppä kiinnittää saksalaisen kykyjenetsijän huomion voittamalla paikallisen sirkuksen voimamiehen. Tie vie berliiniläiseen kabareehen, jonka johtaja on Hanussen, natsi-Saksan eliitin maaginen ystävä, joka on antisemiittinen hypnotisoija ja ennustaja.
Herzog ei välttämättä ole ollut suuri herra omalla maallaan, mutta Ranskassa, Englannissa ja Yhdysvalloissa hänen elokuviensa vastaanotto on ollut erinomainen. Ylevöitetyt maisemat, mielessä kummittelevat kuvat ja klassinen, ennen muuta oopperoiden musiikki ovat Herzogin elokuvien pohja ja perusta. Samat piirteet ovat osa hänen dokumentaarielokuviensa mielenmaisemaa: järisyttävän vahvat alut ja loput eivät koskaan poistu katsojan mielestä.
- Jari Sedergren, julkaistu tammikuussa 2004 DocPoint - Helsingin dokumenttielokuvafestivaalin ilmaislehdessä.
Yllätyksenä ei voi pitää sitäkään, että Herzogin elokuvat ovat saaneet ristiriitaisen vastaanoton. Toisille hän on runoilija, jonka työt ovat haastavia, subliimeja ja mysteereitä täynnä. Toiset näkevät hänet mystikkona, jonka elokuvat ovat regressiivisiä, itseään täynnä olevia ja naiivisti romanttisia.
Herzog jos joku sekoittaa faktaa ja fiktiota niin dokumenteissaan kuin näytelmäelokuvissaankin. Hän on avoimesti myöntänyt dokumenteissaan keksivänsä asioita, jotka täydentävät todellisuutta. ”Elokuva ei ole oppineiden vaan lukutaidottomien taidetta.”
Varhaiset elokuvat
Münchenissä 5. 9. 1942 syntynyt Herzog eli lapsuutensa Baijerin vuoriston maatalossa, Sachrangissa lähellä Itävallan rajaa. Hänestä ei tullut mäkihyppääjää, sillä ystävän onnettomuus vierotti tästä huimapäiden lajista. Asuttuaan hetken Württenbergissä perhe muutti Müncheniin, jossa Herzog osoitti kiinnostusta vain B-elokuviin: mielenkiinnon kohteena olivat Zorro, Tarzan ja Fu Manchu. Kun Werner oli 13, perhe muutti Berliiniin vuokrataloon, jossa asui nuori näyttelijä nimeltään Klaus Kinski. Herzogin mukaan tämä ”terrorisoi kaikkia”. Siellä tuleva ohjaaja kääntyi hetkeksi katolilaiseksi, ja teki ensimmäisen elokuvakäsikirjoituksensa 15-vuotiaana.
Koulun päätyttyä 1961 hän matkusteli usein jalkapatikassa Albaniassa, Kosilla ja Pohjois-Afrikassa ja työskenteli metallitehtaassa rahoittaakseen ensimmäisen elokuvansa: lyhytfilmi Herakles valmistui 1962 ja sai viimeistellyn muotonsa 1965. Se on jo aito herzogilainen sankarielokuva kehonrakentajasta, joka voitti Saksan mestaruuden ja jota ohjaaja rinnastaa ironisesti mytologiseen sankarihahmoon Heraklekseen. Kehonrakentajat saavat vastinparinsa Le Mansin ajojen kolaroivista autoista.
Vaikka Hertzogilla ei ole muodollista elokuvakoulutusta, eikä hän viihtynyt yliopistojen luentosaleissa pitkiä aikoja, hän perusti oman tuotantoyhtiönsä 1963. Münchenissä hän opiskeli hetken historiaa, kirjallisuutta ja teatteria, ja harjoitti lyhyen aikaa opintoja myös Yhdysvalloissa (Duquesnen yliopisto, Pittsburgh, Pennsylvania).
Yhdysvalloissa hän tapasi nykyisen vaimonsa Martie Grohmannin, monien elokuviensa naistähden. Opintojen sijaan hän tiettävästi toimi parkkipaikan hoitajana, työskenteli NASA:n televisiossa ja salakuljetti televisioita Yhdysvalloista Meksikoon ja toimi siellä rodeoratsastajana (charreada) rahaa ansaitakseen.
Julkaisematon dokumenttielokuva Spiel im Sand valmistui 1964. Samana vuonna hän voitti ensimmäisen palkintonsa (Carl Mayer -palkinto) käsikirjoituksella, jonka oli pohjana hänen ensimmäiselle ensimmäisen näytelmäelokuvalleen Lebenszeichnen (1968). Se kertoo etäisellä Kreikan saarella ammusvaraston vahtina toimivista sotilaista, joiden ongelmana on toimettomuus. Elokuva palkittiin Saksan liittotasavallan hopeisella elokuvapalkinnolla. Sitä edelsi Die Beispiellose Verteidigung der Festung Deutschkreutz (1967), jota voi pitää harjoitelmana samasta teemasta neljän nuoren sotilaan näkökulmasta.
Kosin linnoitukset olivat Herzogille tuttuja isoisänsä perintönä, sillä tämä oli viettänyt siellä vuosia arkeologina. Kreikkalaiseen piiriin liittyi myös Letzte Worte (1967). Elokuva kertoo aution saaren asukista, sittemmin majatalon muusikkona itseään elättävästä vanhuksesta. Omien sanojensa mukaan se antoi Herzogille ”rohkeutta” myöhemmissä elokuvahankkeissa.
1960-luvun lopussa hän tarkasteli leikkisästi kieltä elokuvassaan Massnahmen gegen Fanatiker (1969). Lyhytelokuva kertoo Münchenin raviradan työntekijästä, joka ottaa tehtäväkseen suojella ravihevosia fanaattisilta valmentajilta. Humanitaarisen rahakeräyksen tueksi hän teki tv-dokumentin Itä-Afrikan lentävistä lääkäreistä: Die Fliegenden Ärtzte von Ostafrika (1969) vei Herzogin Euroopan ulkopuolelle. Tämän sivilisaatioprosessia korostavan dokumentin vastapainoksi syntyi mystisyyden ja hengen täyttämä Sahara-kuvaus Fata morgana (1970). Se on rytminen, musiikillinen jatkumo kuvista ja lyhyistä otoksista autiomaan kangastuksina soittavista muusikoista, loputtomiin musisoivista pianistista ja rumpalista.
Sankarin ja ruumiiden epätäydellisyydestä
Herzog avasi uransa ironisilla tarkasteluilla sankareista ja ruumiin palvojista. 1970-luvun alussa hän kääntyi tarkastelemaan toisenlaista ruumiillisuutta. Auch Zwerge haben klein angefangen (1970) keskittyy rangaistuslaitoksiin sijoitettuihin lyhytkasvuisiin ihmisiin Bunuelin ja Becketin hengessä. Ruumiin kaikista vajaavuuksista piittaamattoman elokuvan on sanottu puhdistaneen ilmaa natsi-Saksan mielisairaisiin kohdistuneista rikoksilta, mutta elokuva viittasi piilotetusti myös Vietnamiin. Elokuvassa pomon poissaollessa syntyneen anarkistisen ”kääpiövastarinnan” kohteena – tällä on sanottu vähätellyn myös vuoden 1968 ”vallankumousta” – ovat Jumala, luonto ja auktoriteetit.
Herzog kiinnostui elokuvista, jotka voi nähdä jatkona epätäydellisiä, mutta silti sankaruuden maailmoja eri tavoin hahmottavalle ilmaisulle. Land des Schweigens und der Dunkelheit (1971)kertoi kuuromykistä ja heidän auttajastaan ja tv-dokumentti Behinderte Zukunft (1971) tuo keskiöön talidomidi-lääkkeen vammauttamat ihmiset. Jälkimmäinen vertasi potilaiden hoitoa Länsi-Saksassa ja Yhdysvalloissa.
Die Grosse Ekstase des Bildscnitzers Steiner (1974) on Herzogin nuoruuden harrastusta ja siihen liittyviin pelkoihin liittyvä tarina tunnetusta itävaltalaisesta mäkihyppääjäsankarista Walter Steinerista, josta tuli kaikessa erilaisuudessaan puuseppä. Erilaisuuden teemaa valottaa myös Mit mir will keiner spielen (1976). Se kertoo miehestä, joka ohjaa ongelmalapset löytämään toisensa lasten yhteisössä ja osoittaa samalla kuinka todelliset ongelmat ovat usein lapsien sijaan vanhemmissa.
Herzog on ohjannut jatkuvasti myös kansainvälisesti kiinnostavia poliittisia elokuvia. Ballade vom kleinen Soldaten (1984) on kertomus Nicaraguan hallituksen sandinistien ja CIA:n tukemien miskito-intiaanien välisestä sodasta. Keski-Afrikassa Tasavallassa kuvattiin diktaattori Bokassan aikakautta valottava Echos aus einem düstern Reich (1990).
Herzog on tehnyt joitakin surrealistisesti Amerikkaa ja sen kummallisuuksia tarkastelevia elokuvia. How much wood a woodchuck chuck (1976) on kielellisesti nopeatempoisia huutokaupan pitäjiä, seuraava dokumentti. Glaube und Währung (1980) taas ontutkielma eteläisessä Kaliforniassa asuvasta tv-evankelistasta nimeltään Eugene W Scott. Uskonnollisiin aiheisiin Herzog oli tarttunut jo elokuvallaan Huies Predigt (1980), joka kuvasi täysin afroamerikkalaisen baptistiseurakunnan kirkon sunnuntaijumalanpalvelusta Brooklynissä.
Dokumentteja luonnosta, ihmisestä ja musiikista
Herzog on viime vuosina keskittynyt dokumentteihin. Silti ihmisen ja luonnon ja erilaisten mystisten elementtien ja seremoniallisten rituaalien ja riittien välinen suhde näyttäytyy näissä dokumenteissa yhtä vahvana kuin näytelmäelokuvissakin. Todistuskappaleita siitä ovat Saharassa ja Sahelissa maailman kauneimpina ihmisinä itseään pitävien nuorten miesten keskinäisiä kauneuskilpailuja tarkkaillut Wodaabe - Die Hirten der Sonne ja Nomaden am Südrand der Sahara (1989). Se seuraa lähes tieteellisellä tarkkuudella ruumiin ja erityisesti kasvojen fysionomiaa, ilmeitä ja eleitä.
Dokumenttielokuva Glocken aus der Tiefe (1993) Venäjän ”takametsien” ihmisten uskonnoista, uskosta ja taikauskon muodoista asketismista mystisyyteen ei herättänyt paljonkaan huomiota, vaikka suomalaisesta näkökulmasta kiinnostavaa onkin samanaikaisuus Pirjo Honkasalon elokuvaan Tanjuska ja seitsemän perkelettä. Luonnon ja ihmisen suhdetta voi katsoa tarkastelevan myös dokumentin Lektionen in Finsternis (1992), joka on lähes sanaton, musiikilla höystetty spektaakkelimainen kuvakertomus Kuwaitin palavista öljylähteistä ensimmäisessä Persianlahden sodassa.
Herzogille rakas on ollut lapsuuden ympäristöstä tuttujen vuoristojen ja yksittäisten vuorien kuvaus. Näytelmäelokuvien vuorifantasioiden lisäksi hän seurasi elokuvassaan La Soufrière (1977) Karibialla sijaitsevan tulivuoren lähestyvää purkausta ja sitä uhmaavia asukkaita. Itsekin kuolemaa halveksuen ohjaaja aikoi ottaa kuvat maailmanlopusta, jota ei koskaan tullut.
Gasherbrum - Der leuchtende Berg (1984) on tarkkanäköinen kuvaus vuorikiipeilijä Reinhard Messnerin yrityksestä valloittaa Pakistanissa sijaitseva vuori. Tarkkailemalla Messnerin virheitä ja inhimillisiä puutteita elokuva muodostuu anteeksipyytäväksi määritelmäksi inhimillisyydestä ja sen halusta toteuttaa sinänsä hyödytön valloitus. Elokuvan maailma muodostaa vastapainon sekä vuoren vastustamattomalle kutsulle että sen ylevöittämisen houkutukselle. Yrityksen urheilullisuus vertautuu luomisen hulluteen ja Hertzogin omiin elokuvallisiin performansseihin.
Herzog palasi teemaan Messnerin inspiroimalla elokuvallaan Cerro Torre: Schrei aus Stein (1991), joka kertoo Patagonian El Toro -vuorelle pyrkivistä vuorikiipeilijöistä. Elokuva muodostui kunnianosoitukseksi saksalaiselle vuoristoelokuvan tavalle yhdistää elokuvataide ja elämänkäytännöt, nyt kuitenkin postmodernina pastissina.
Ooppera on aina ollut Herzogin vahva ala. Osa oopperoista kääntyi myös elokuvaksi. Friedrich Schillerin näytelmään perustuva Giuseppe Verdin ooppera tuli filmatuksi Italiassa nimellä Giovanna d'Arco (1989). La Donna del Lago (1992) taas on sir Walter Raleighin runoon pohjaavan Rossinin oopperan filmatisointi.
Ooppera-aihetta käsitteli myös Wagnerin Lohengriniin keskittyvä johdanto-osa Saksan television Bayreuth-oopperasarjaan Die Verwandlung der Welt in Musik (1994) samoin kuin väliin uskomattomia tarinoita muusikoista kertova renenssanssiajan säveltäjä- ja murhaajamuotokuva Gesualdo – Tod für fünf Stimmen (1995). Ooppera-aiheiden lomassa Itävallan televisiolle tehty elokuva Jag Mandir: Das excentrische Privattheater des Maharadscha von Udaipur (1992) on esimerkki suurten muotojen visuaalisuutta rakastavasta Herzogista. Elokuvan 500 esiintyjää puhuvat 23 eri kieltä, ja toteuttavat kansanlaulujen, muiden musiikillisten esitysten ja tanssien muodossa esityksen Intian alueiden monimuotoisuudesta: Herzogin toteutus on valtaisa unenkaltainen spektaakkeli.
Flucht aus Laos (1997) on tarina baijerilaisesta Dieter Dengleristä, joka toteutti unelmansa lentää muuttamalla Yhdysvaltoihin ja värväytymällä helikopterilentäjäksi. Alhaalla olevien kärsimyksestä hän sai tietää kantapään kautta, kun joutui vangiksi 1966 ja pakeni laosilaisen viidakon läpi muutaman muun kohtalotoverinsa kanssa. Hän kertoo tarinansa Herzogille, joka ei tyydy tarinaan. Hän vie Dieterin viidakkoon ja panee toistamaan joitakin pahimpia vanki- ja pakomatkatilanteita: ”Et voi kuvitellakaan mitä nyt ajattelen”, Dieter sanoo.
Herzog viihtyi viidakossa jälleen kerran myös Etelä-Amerikassa tehdessään dokumenttia Juliane sturtz in den Dschungel (2001), joka kertoo Juliana Koepckesta, eräästä viidakkoon päätyneen lento-onnettomuuden eloonjääneestä vuonna 1972. Herzogin tuorein dokumentti on buddhalaisuudesta ja Dalai Lamasta jopa humoristisen haastattelun kautta kertova Wheel of Time (2003). Elokuva seuraa satojen tuhansien pyhiinvaeltajien retkeä initiaatiomenoihin Intiassa ja vuotta myöhemmin vastaavaa tilaisuutta Itävallassa.
Herzogin näytelmäelokuvat
Ehkä tunnetuin Herzog-elokuva on Aguirre – Jumalan viha (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), joka kuvattiin Perussa huomattavien vaikeuksien keskellä. Aguirre kertoo tarinan 1560-luvulla Gonzalo Pizarron Peruun kulta-aarretta etsivästä ryhmästä, jonka kakkosmiehenä toimii maaninen konkistadori, don Lope de Aguirre (Klaus Kinski). Jokilaivalla viidakossa matkustaessaan etsintäpartio uhmaa luontoa ja joutuu paikallisten asukkaiden ansojen ja suoranaisten hyökkäysten kohteeksi. Aguirre nousee kapinaan muiden halutessa luovuttaa. Häikäilemättömyydellä ja lopulta murhan avulla hän nousee johtajaksi ja julistaa itsensä Jumalan vihan välikappaleeksi. Elokuvasta tehdyt tulkinnat vaihtelevat fasistisen persoonan kuvauksesta herooisen hullun ihailuun. Joka tapauksessa Herzog tiivistää ihmisen käyttäytymisen primaaleihin vaistoihin ja samalla eittää varjon sivilisaatioiden synnyn ja valistuksen taustalle: onko kyse vain sisäisestä ahneudesta ja narsismista. Ovatko kaikki altruistiset pyrkimykset lopulta vääriä, vain saavuttamattomia illuusioita?
Herzogin elokuva ja sen aihe ovat tuoneet monien mieleen Joseph Conradin romaanin "Pimeyden sydän". Kummankin teoksen päähenkilöt kulkevat jokea pitkin tuntemattomaan ja ovat hämmentyneitä eurooppalaiselle ihmiselle oudossa maailmassa. Aguirren kunnianhimo vertautuu norsunluukauppias Kurtziin. Ja aivan kuten Conradin romaanissa Kurtzia etsii Marlow, Aguirre ryhmineen taivaltaa alas jokea, joka rajautuu pelkoa herättävään, eurooppalaiselle tuntemattomaan viidakkoon ja sen uhkaamaan kuolemaan. Conrad ja Herzog esittävät molemmat allegorioita sivistyksen ja barbarian rajalinjojen häilyvyydestä, pinnallisten arvojen kestämättömyydestä silloin, kun kauhu, pelko ja yksinäisyys nousevat päällimmäiseksi tuntemuksiksi. Lopulta kuoleman edessä kaikki on heitettävä pois, niin usko, uskollisuus kuin jopa vallanhimokin.
”Elokuvan tekeminen on minulle tuskaa”, Herzog sanaili. ”Teen elokuvia, jotta pääsisin eroon tästä tuskasta, aivan kuin yrittäisin päästä eroon painajaisista.” Samaan hengenvetoon hän kuitenkin totesi, että tuskasta eroon joutuminen on joutumista eroon inhimillisestä.
Usein parhaana Herzog-elokuvanan pidetty, Cannesin erikoispalkinnon ja monia Saksan kansallisia palkintoja 1975 voittanut Jeden für sich und Gott gegen alle, 1974. Elokuva kertoo tunnetun tarinan löytölapsesta. Lähes vailla ihmiskontakteja eristyksissä vuosikaudet pidetty Kaspar Hauser tavattiin vaeltelemasta Nürnbergin kaduilta 1828 ja murhattiin 1833, koska häntä pidettiin Badenin kuningashuoneen perillisenä. Elokuva vertautuu teemansa puolesta epätäydellisen ruumiin ja mielen käsittelyihin varhaisemmissa dokumenttielokuvissa, kuvallinen ilmaisu on toki toista. Elokuvan lavastuksen ja puheen anakronistiset ilmaisut muistuttavat jopa Aki Kaurismäen myöhempää tapaa kuvata menneen ja nykyisen suhdetta ja samankaltaisuutta.
Kun Aguirre-elokuvan tekemiseen liittyvien hurjimpien väitteiden mukaan hän uhkasi Klaus Kinskiä revolverilla, ei paljon kummastuttavampaa ole sekään, että Herzogin väitetään hypnotisoineen elokuvantekijäryhmänsä tehdessään elokuvaansa Herz aus Glas (1977). Elokuva kertoo kuuluisan lasinpuhaltajan pojasta, joka yrittää epätoivoisesti rekonstruoida isänsä keksinnön.
Elokuvan goottiset kuvakulmat saivat lisää nostetta seuraavassa elokuvassa Nosferatu, vampyyri (Nosferatu – Phantom der Nacht, 1979), jossa Herzog seuraa tarkoin kuin kunnianosoituksena saksalaisen F. W. Murnaun mykkäelokuvaklassikkoa Nosferatu – eine Symphonie des Grauens (1922). Surrealistiseksi kasvava kuvateos saa kliimaksinsa Klaus Kinskin tulkitsemassa pitkäkyntisessä kreivissä.
Stroszek –elokuvan (1977) päähenkilö on Bruno S., entinen mielisairaalan potilas, joka uneksii Amerikasta ”luvattuna maana”. Hän liittoutuu samoinajattelevan prostituoidun ja melkein seniilin vanhan miehen kanssa. He saapuvat Wisconsiniin ja huomaavat, ettei elämä ole siellä sen auvoisempaa kuin Berliinin slummeissakaan. Woyzeck (1979) taas on uusi filmatisointi kirjallisuuden klassikosta, nuorena kuolleen Georg Büchnerin antimilitaristisesta näytelmästä. Se on tappajakoneeksi laboroidun sotilaan amok-tarina höystettynä herzogilaisella kerronnallisella ekspressionismilla.
Fitzcarraldo (1982) on Herzogin toinen viidakkoteos. Irlantilainen Fitzcarraldo on intohimoinen oopperan ystävä, joka haluaa kuulla Enrico Caruson laulavan Perun sademetsissä ja päättää siksi rakentaa sinne oopperatalon. Hanke on tarkoitus rahoittaa viidakosta saatavalla kumin raaka-aineella. Raaka-aineen kuljetusta varten hankitaan jokilaiva ja hänen on vain ylitettävä kannas voidakseen käyttää toisiaan kannaksen eri puolilla olevia jokia kuljetusväylänään. Kannas sattuu olemaan vuori ja sen ylittäminen käy työstä sekä Fitzcarraldolle että hänen intiaani-työntekijöilleen.
Asiaan kuuluu, että Herzog ei tyytynyt pienoismalleihin ja muihin trikkeihin, vaan pani avustajansa todella vetämään kymmenien tonnien laivan yli vuoren.
Cobra Verde (1987) ei ole saanut ensiesitystä television ulkopuolella Suomessa – elokuva-arkistoa lukuunottamatta. Se on viimeinen Klaus Kinskin tähdittämä elokuva. Hän näyttelee brasilialaista rancheroa, joka suistuu köyhyyteen ja menettää perheensä kuivuuden vuoksi. Hän yrittää hetken kullankaivajana, mutta tultuaan petetyksi hänestä tulee rosvo Vihreä Kobra.
Sieltä hän ajautuu lähes sattumalta sokeriplantaasin esimieheksi, mutta tehtyään omistajan tyttären raskaaksi hän joutuu omistajan tiluksille Länsi-Afrikkaan omistajan toivoessaa Kobran kuolevan orjakauppiaana. Mies onnistuu kuitenkin tehtävässään juuri ennen kuin britit tekevät lopun orjakaupasta. Vihreä Kobra yrittää purjehtia takaisin Brasiliaan, mutta epäonnistuu kohtalokkaalla tavalla.
Vaikka yhteistyö Kinskin kanssa päättyi, Herzog toteutti hienon dokumenttielokuvan pitkäaikaisesta ”rakkaasta vihollisestaan”– niin syntyi Mein Liebster Feind – Klaus Kinski. Otsikkoa selittää esimerkiksi se, että Kinskin muistelmien mukaan Herzog on ”kurja”, ”vihattava”, ”pahantahtoinen”, ”rahanahne”, ”ilkeä”, ”sadistinen”, ”petollinen” ja ”pelkurimainen roisto", vain muutamia luonnehdintoja valitaksemme.
Wo die grünen Amaisen traumen (1984) oli kuvaus Herzogin matkasta Australian aboriginaalien pariin. Se sijoittuu Riratiingu-heimon maalle, jota kaivosyhtiön kaivinkoneet ja räjäytykset pirstovat. Aboriginaalit vastustavat passiivisesti uraanin louhimista sanomalla, että alue on pyhä paikka ”jossa vihreät muurahaiset unelmoivat”. Kyse ei ole dokumentaarisen tilanteen dramatisoinnista sillä tuollaista taistelua kaivosyhtiön ja aboriginaalien välillä ei ollut, ei myöskään sellaista pyhää paikkaa tai muurahaisten pyhitettyä sijaa. Elokuva ei ole todellisuuden kuvaus Australiasta, vaan symbolinen tilanne imperialistien ja heidän valtaamansa maan välillä.
Les Gauloises (1988) on Herzogin panos hankkeeseen Les Français vus par... (1988), jossa erimaalaiset ohjaajat, Luigi Comencini, Jean-Luc Godard, David Lynch ja Andrzej Wajda esittivät näkemyksensä ranskalaisista. Samankaltainen monien ohjaajien elokuva oli Ten Minutes Older: The Trumpet, jonka osia tekivät Herzogin ”Ten Thousand Years Older” -jakson lisäksi Kaige Chen, Victor Erice, Jim Jarmusch, Aki Kaurismäki, Spike Lee ja Wim Wenders.
Viimeisin Herzogin näytelmäelokuva on nimeltään Invincible (Voittamaton, 2001). Elokuvan pääosassa näytteli Tim Rothin ohella suomalainen voimanostaja Jouko Ahola, maailman vahvin mies vuosina 1997 ja 1999. Ahola esittää puolalaista seppää Zisheä. Juutalainen seppä kiinnittää saksalaisen kykyjenetsijän huomion voittamalla paikallisen sirkuksen voimamiehen. Tie vie berliiniläiseen kabareehen, jonka johtaja on Hanussen, natsi-Saksan eliitin maaginen ystävä, joka on antisemiittinen hypnotisoija ja ennustaja.
Herzog ei välttämättä ole ollut suuri herra omalla maallaan, mutta Ranskassa, Englannissa ja Yhdysvalloissa hänen elokuviensa vastaanotto on ollut erinomainen. Ylevöitetyt maisemat, mielessä kummittelevat kuvat ja klassinen, ennen muuta oopperoiden musiikki ovat Herzogin elokuvien pohja ja perusta. Samat piirteet ovat osa hänen dokumentaarielokuviensa mielenmaisemaa: järisyttävän vahvat alut ja loput eivät koskaan poistu katsojan mielestä.
- Jari Sedergren, julkaistu tammikuussa 2004 DocPoint - Helsingin dokumenttielokuvafestivaalin ilmaislehdessä.
Jossain on railo
Ruots. nimi: Mörk ligger råken. Valmistusmaa ja -vuosi: Suomi 1949. Tuotantoyhtiö: Suomi-Filmi Oy. Tuottaja: Risto Orko. Ohjaus: Valentin Vaala. Käsikirjoitus: Eino Heino, Valentin Vaala – Hella Wuolijoen salanimellä Juhani Tervapää kirjoittamasta alkuperäisaiheesta. Kuvaus: Eino Heino. Lavastus: Kyllikki Halme. Puvut: Suomi-Filmin neulomo. Musiikki: George de Godzinsky. Leikkaus: Valentin Vaala. Ääni: Harald Koivikko. Pääosissa: Ansa Ikonen (Maria Carénius), Santeri Karilo (Wilhelm Thorén, hovioikeudenneuvos ), Ekke Hämäläinen (Bertil Carénius), Annie Sundman (Katariina Carénius), Aili Somersalmi (Elisabet Hellman), Jalmari Rinne (Anttilan isäntä), Matti Lehtelä (Kustaa), Aino Lohikoski (Anna-täti), Helvi Aunio, Tyyne Haarla, Väinö Kolhonen. Helsingin ensiesitys: 30.12.1949. Kaleva, Kino-Palatsi . Suomi-Filmi Oy videolevittää – VET: 03035 – K16 – 2700 m / 99 min
Jossain on railo oli Valentin Vaalalle viides Hella Wuolijoki –filmatisointi. 1930-luvun lopulla valmistuivat Juurakon Hulda (1938) ja Niskavuoren naiset (1938) ja Vihreä kulta (1939), sodan jälkeen ensin Niskavuoren nuori emäntä (1946) ja juuri ennen vuosikymmenen vaihtumista ensiesitykseen ehtinyt Jossain on railo, joka päinvastoin kuin aiemmat, perustui Hella Wuolijoen alkuperäiskäsikirjoitukseen.
Wuolijoen tekstin pohjalta Vaala osallistui myös kuvakäsikirjoituksen laatimiseen kuvaajansa Eino Heinon kanssa. Alkuperäistekstiin tehtiin varsin paljon muutoksia sekä rakenteeseen että elokuvan tapahtuma-aikaan: Wuolijoen kokonaan talvella tapahtuva kertomus sai mukaansa kesällä kuvattuja jaksoja. Muutos lienee ollut täysin käytännöllinen, elokuvan praktiseen tekemiseen liittyvä muutos.
Elokuva sijoittuu muutamista sisäisistä ristiriitaisuuksista huolimatta 1900-luvun alun maaseutukartanoympäristöön. Päähenkilöinä ja teemana ovat Wuolijoelle tutusti vahvat tilastaan ja sen perinteistä kiinni pitävät naiset sekä heidän ratkaisunsa vaikeissa tilanteissa. Juonen kulku kiinnittyy siihen kuinka ratkaista ongelmat, jotka yläluokkaisen kartanon perijä aiheuttaa: "degeneroituneen taiteilijaluonteensa" vuoksi tämä viihtyy paremmin Pariisissa ja sen huikentelevassa ilmapiirissä.
Perijän vaimo Maria on läheisen Anttilan talon tytär. Yleisesti maaseudun vallitseva talonpoikaisperinne ja erityisesti Anttilan suvun omat traditiot tekevät ymmärrettäväksi sen, että nykykatsojasta loogiselta tuntuva avioero on ratkaisuna poissuljettu. Päin vastoin, Jossain on railo kiertyy lujin sitein kartanonomistajuuteen sitoutuneen perijän äidin, perijän sisaren ja talonpoikaistradition elämänmallin omaksuneen perijän vaimon aatteelliseen ja taloudelliseen ajatteluun. Mutta mukana kuviossa on myös kaupunkilaismaailmaa edustava helsinkiläinen tuomari, jonka modernisoituviin elämänmalleihin ja miehiseen käyttäytymismalliin sovittuu sekin, että yhteisen talvisen rekimatkan aikana tuore tuttavuus Marian kanssa etenee intiimiksi.
Elämässä on kuitenkin railoja aivan kuten talvisella jään peittämällä järvellä. Elokuvassa niitä riittää vältettäväksi – pelissä ovat niin tuomarin prioriteettiratkaisut kuin Marian loppuelämä, jota rakkaushuolien lisäksi sävyttää vielä taloudellinen petos.
Ihmisluonteen kovuus, järkähtämättömyys, peräänantamattomuus, lujuus, päättäväisyys, heikkous, epätoivo, ystävyys, onni, epäonni, hehku ja himo saavat rinnalleen sattuman sekä vielä muiden ennalta aavistamattomien tilanteiden tuomat valinnat, joiden lopullisuudesta järki ja tunteet saavat kamppailla jännittävään loppuun saakka.
Elokuvan naisnäyttelijät saivat aiheellista kiitosta, erityisesti silloin kuin hieman teatraalisiksi kritikoidut miesnäyttelijät eivät olleet valkokangasta ritisyttämässä. Aikalaiskriitikot kiinnittivät huomiota myös siihen, että Juhani Tervapään aiheisto alkoi toistaa itseään, eikä yleisömenestyskään noussut keskiarvon yläpuolelle.
– Jari Sedergren Suomen elokuva-arkiston esitteessä 16.2. 2003
Jana Aranya
Muita nimiä: Jana Aranya / Mellanhanden / The Middleman. Valmistusmaa ja -vuosi: Intia 1975. Tuotantoyhtiö: Indus Films. Tuottaja :Subir Guha. Ohjaus: Satyajit Ray. Käsikirjoitus: Satyajit Ray perustuen Mani Shankar Mukherjeen romaaniin "Jana Aranya". Kuvaus: Soumendru Roy. Lavastus: Ashoke Bose. Musiikki: Satyajit Ray. Gluck: Autuaitten sielujen karkelo oopperasta Orfeus ja Eurydikhe. Leikkaus: Dulal Dutta. Ääni: J. D. Irani, Anil Talukdar, Adinath Nag, Sujit Ghosh. Pääosissa: Pradip Mukherjee (Somnath Banerjee), Satya Banerjee (Somnathin isä), Dipankar Dey (Bhombol), Lily Chakravarti (Kamala, Bhombolin vaimo), Gautam Chakravarti (Sukumar), Aparna Sen (Somnathin tyttöystävä), Sudesna Das (Sukumarin sisar Kauna, jota kutsutaan Juthika-nimellä), Utpal Dutt (Bisuda), Rabi Ghosh (Mr. Mitter), Bimal Chatterjee (Adok). – S – 131 min
Jana Aranya on intialaisen Satyajit Rayn (1921-1992) Kalkutta-trilogiaksi nimetyn sarjan viimeinen filmi. Ensimmäinen oli Pratiwandi (1970), toinen Seemabaddha (1971). Kaikki kolme filmiä tarkastelevat sitä vaikutusta, joka Kalkutan kaltaisella suurella kaupungilla on koulutettuun nuorisoon ja siihen hintaan, mitä se heiltä vaatii.
Ray tuntee kotikaupunkinsa piirteet, mikä ei aina ole ollut niiden mieleen, jotka haluavat nähdä vain asioiden parhaat puolet. Elokuvassa yhdistyvät liike-elämän etiikkaan ja moraaliin liittyvät teemat niihin paineisiin, joita perheet intialaiselle nuorelle asettavat niin menestyksen kuin sopivaisuuden suhteen.
Elokuvan päähenkilö Somnath (Pradip Mukherjee) on aluksi nuhteeton, vilppiä viimeiseen asti väistävä opiskelija, joka saa kestää pahoja vastoinkäymisiä ensin virkamiestutkintoa tenttaavan opettajan, sitten rikkaampaan avioliittoon hakeutuvan tyttöystävän taholta. Odotettua huonompien paperien kanssa vastavalmistunut Somnath on valmis ystävänsä Sukumarin (Gautam Chakravarti) avustamana siirtymään työelämään. Hän onnistuu pääsemään joihinkin työpaikkahaastatteluihin, mutta ne eivät järjettömine kysymyksineen alkuunkaan vastaa hänen odotuksiaan.
Myöhemmin hän tapaa vanhemman yrittäjän Bisudan (Utpal Dutt), jolta ei puutu kadulla opittuja käytännön bisnestaitoja. Bisudan opastuksella Somnathista tulee intialaisessa kaupankäynnissä oleellinen välimies, jonka tehtävänä on järjestää kauppa niin että tilaajan tarvitsemat asiat ostetaan halvalla ja myydään kalliilla. Somnathin isä muodostaa kuitenkin ongelman, sillä hän pitää häpeällisenä jalosäätyisen perheen maineelle sitä, että pojan on sotkeudettava niinkin alhaiseen asiaan kuin rahan tekeminen kauppojen avulla. Asiaa ei auta se, että Somnathin veljen asenne on muuten ongelmallinen.
Somnath ei ole kuitenkaan tyytyväinen uuteen uraansa, vaikka onnistuukin uuden uransa pikkukaupoissa paremmin kuin ystävänsä Sukumar, joka ajautuu pysyvästi taksinkuljettajaksi ja sen myötä köyhyyteen. Somnath haluaa enemmän, mutta suuret asiakkaat vaativat suuria palveluksia, joiden kanssa omat periaatteet on myytävä. Mutta kuten amerikkalaiset asian ilmaisevat: "To get along you got to go along."
Kun eräälle merkittävälle asiakkaalle pitää löytää prostituoitu tarjoamaan seksipalveluja, nuoren miehen idealismi joutuu lopulliseen koetukseensa, sillä prostituoitu ei ole kukaan muu kuin Sukumarin sisko.
– Jari Sedergren Suomen elokuva-arkiston esitteessä 4.2. 2004
Jana Aranya on intialaisen Satyajit Rayn (1921-1992) Kalkutta-trilogiaksi nimetyn sarjan viimeinen filmi. Ensimmäinen oli Pratiwandi (1970), toinen Seemabaddha (1971). Kaikki kolme filmiä tarkastelevat sitä vaikutusta, joka Kalkutan kaltaisella suurella kaupungilla on koulutettuun nuorisoon ja siihen hintaan, mitä se heiltä vaatii.
Ray tuntee kotikaupunkinsa piirteet, mikä ei aina ole ollut niiden mieleen, jotka haluavat nähdä vain asioiden parhaat puolet. Elokuvassa yhdistyvät liike-elämän etiikkaan ja moraaliin liittyvät teemat niihin paineisiin, joita perheet intialaiselle nuorelle asettavat niin menestyksen kuin sopivaisuuden suhteen.
Elokuvan päähenkilö Somnath (Pradip Mukherjee) on aluksi nuhteeton, vilppiä viimeiseen asti väistävä opiskelija, joka saa kestää pahoja vastoinkäymisiä ensin virkamiestutkintoa tenttaavan opettajan, sitten rikkaampaan avioliittoon hakeutuvan tyttöystävän taholta. Odotettua huonompien paperien kanssa vastavalmistunut Somnath on valmis ystävänsä Sukumarin (Gautam Chakravarti) avustamana siirtymään työelämään. Hän onnistuu pääsemään joihinkin työpaikkahaastatteluihin, mutta ne eivät järjettömine kysymyksineen alkuunkaan vastaa hänen odotuksiaan.
Myöhemmin hän tapaa vanhemman yrittäjän Bisudan (Utpal Dutt), jolta ei puutu kadulla opittuja käytännön bisnestaitoja. Bisudan opastuksella Somnathista tulee intialaisessa kaupankäynnissä oleellinen välimies, jonka tehtävänä on järjestää kauppa niin että tilaajan tarvitsemat asiat ostetaan halvalla ja myydään kalliilla. Somnathin isä muodostaa kuitenkin ongelman, sillä hän pitää häpeällisenä jalosäätyisen perheen maineelle sitä, että pojan on sotkeudettava niinkin alhaiseen asiaan kuin rahan tekeminen kauppojen avulla. Asiaa ei auta se, että Somnathin veljen asenne on muuten ongelmallinen.
Somnath ei ole kuitenkaan tyytyväinen uuteen uraansa, vaikka onnistuukin uuden uransa pikkukaupoissa paremmin kuin ystävänsä Sukumar, joka ajautuu pysyvästi taksinkuljettajaksi ja sen myötä köyhyyteen. Somnath haluaa enemmän, mutta suuret asiakkaat vaativat suuria palveluksia, joiden kanssa omat periaatteet on myytävä. Mutta kuten amerikkalaiset asian ilmaisevat: "To get along you got to go along."
Kun eräälle merkittävälle asiakkaalle pitää löytää prostituoitu tarjoamaan seksipalveluja, nuoren miehen idealismi joutuu lopulliseen koetukseensa, sillä prostituoitu ei ole kukaan muu kuin Sukumarin sisko.
– Jari Sedergren Suomen elokuva-arkiston esitteessä 4.2. 2004
Joan of Arc
Suom. nimi: Orleansin neitsyt. Valmistusmaa ja -vuosi: Yhdysvallat 1948. Tuotantoyhtiö: Sierra Pictures. Tuotannonjohto: Norman A. Cook (ei kred.). Tuottaja: Walter Wanger. Ohjaus: Victor Fleming. Apulaisohjaajat: Horace Hough, Edward Salven. Käsikirjoitus: Maxwell Anderson ja Andrew Stolt Maxwell Andersonin näytelmästä "Joan of Lorraine". Kuvaus: Winton C. Hoch, William V. Skall, Joseph A. Valentine. Lavastus: Joseph Kish, Casey Roberts (nimellä Edwin Roberts). Erikoistehosteet (valokuvat): Jack Gosgroce, John P. Fulton. Puvut: Dorothy Jenkins, Barbara Karinska. Ehostus: Jack P. Pierce, Lilyan Lashman, Merle Reeves, Ray Romero. Musiikki: Hugo Friedhofer. Musiikin johto: Emil Newman. Leikkaus: Frank Sullivan. Ääni: Gene Garvin, William Randall. Pääosissa: Ingrid Bergman (Joan of Arc), Francis L. Sullivan (Pierre Cauchon), J. Carrol Naish (Luxembourgin kreivi John), Ward Bond (La Hire), Shepperd Strudwick (isä Massieu), Gene Lockhart (Georges de la Trémouille), John Emery (Jeand, d'Alencon herttua), Leif Erickson (Dunois, Orleansin äpärä), Cecil Kellaway (Jean le Maistre, Rouenin inkvisiittori), José Ferer (Dauphin, myöhempi Ranskan kuningas Charles VII). Helsingin ensiesitys: 14.10. 1949 Kino-Palatsi. Televisiolähetyksiä: 15.12. 1978 YLE TV1, 1.11. 1991 YLE. VET: 39730 – K10 – 3850 m / 145 min
Alfred Hitchcockin Notorius-elokuvan jälkeen Ingrid Bergman oli uransa huipulla, mutta siirtyi pois suurten studioiden peruslistoilta freelance-näyttelijäksi. Arch of Triumph –elokuvassa (1948) Bergman näytteli prostituoitua, mutta sen totaalisena vastakohtana hän lähti mukaan Victor Flemingin Orleansin neitsyt –produktioon. Kyse oli samasta Maxwell Andersonin näytelmästä, jossa hän oli näytellyt Broadwaylla vuonna 1946 ja josta hän oli saanut Antoinette Perry Award –palkinnon.
Elokuvan piti olla alun perin Victor Flemingin "henkinen testamentti", mutta siitä tuli spektaakkeli, joka maksoi miljoona dollaria enemmän kuin kymmenen vuoden takainen Tuulen viemää. Kun elokuvan teatterillisuudesta luovuttiin jäljelle jäi oikeastaan vain yksi vaihtoehto, historiallinen lähestymistapa, joka sitten sovitettiin eräänlaiseksi keskiaikaan sijoittuvaksi westerniksi: Donald Spoton luonnehdinnan mukaan Orleansin neitsyt on kuin hurskas Calamity Jane, joka tappelee englantilaisia eikä intiaaneja vastaan.
Rekvisiittaa oli kyllä näyttävästi: studioon raahattiin 71 kanuunaa, 500 varsijousta, 110 hevosta ja 150 haarniskaa. Mutta silti ainoa, joka selviää elokuvasta puhtain paperein, on Ingrid Bergman, joka arvosteluiden mukaan säteili, oli sensitiivinen ja vangitsi kaikkien katsojien katseet. Itse hän ei koskaan ollut elokuvaan tyytyväinen.
Mutta katsojia elokuvalta puuttunut. Bergmanin tapa jättää patsaankaltainen pyhimyskuva ja keskittyä inhimilliseen ja hämmentyneeseen naiseen osoittautui oikeaksi ratkaisuksi. Elokuvan valaistus korostaa tätä: se tulee enemmänkin Bergmanin lävitse kuin kohti häneen.
Orleansin neitsyestä suunniteltiin myös neorealistista versiota, jonka ohjaajaksi olisi tullut Roberto Rossellini. Bergmanin ja Rossellinin löydettyä toisensa Orleansin neitsyt saatettiin vielä kerran julkisuuteen, mutta se tapahtui Lontoossa lokakuussa 1954 oratorio-opperana nimellä Jeanne d'Arc polttoroviolla.
– 6.4. 2004 Suomen elokuva-arkiston esitteessä Jari Sedergren
Indiscreet
Suom nimi: Hätävalhe. Ruots. nimi: Indiskret. Valmistusmaa ja -vuosi: Iso-Britannia 1958. Tuotantoyhtiö: Grandon. Tuotannonjohto: Roy Parkinson. Tuottaja: Stanley Donen. Apulaistuottaja: Sydney Streeter. Ohjaus: Stanley Donen. Apulaisohjaaja: Tom Pevsner. Käsikirjoitus: Norman Krasna ja Stanley Donan Krasnan näytelmästä "Kind Sir". Kuvaus: Freddie Young. Lavastus: Donald M. Ashton. Puvut: Quintino (Grantin puvut). Ehostus: Joan Johnstone (hiukset), John O'Gorman (meikki). Musiikki: Ken E. Jones, Richard Rodney Bennett. Musiikin johto: Muir Mathieson. Leikkaus: Jack Harris. Ääni: Richard Bird, Winston Ryder, Len Shilton. Pääosissa: Cary Grant (Philip Adams), Ingrid Bergman (Anne Kalman), Cecil Parker (Alfred Munson), Phyllis Calvert (rva Margaret Munson, Annen sisko), David Kossoff (Carl Banks, hovimestari, autonkuljettaja), Megs Jenkins (Doris Banks, sisäkkö); kreditoimattomina Michael Anthony (Oscar), Martin Boddey (Albert, tarjoilija klubilla), Diane Clare, David Coote (Charles), Robert Desmond (myöhäinen teatteriin tulija), Eric Francis, Frank Hawkins, Oliver Johnston (Mr Finleigh), Richard Vernon, John Welsh (passivirkailija), Middleton Woods (Finleighin virkailija). Helsingin ensiesitys: 7.11. 1958. Televisiolähetyksiä: 6.5. 1966 ja 9.1. 1976 YLE TV2, 17.6. 1985 MTV1, 30.7. 1999 YLE TV1 – maahantuojat: Warner Bros. (teatteri), Gerit Oy, Makuuni Oy (videolevitys) – VET 49777 – S – 2750 m / 101 min
Hätävalhe on komedia tai ehkä paremminkin viihdyttävä romanssi, kuin helmeilevä sampanjalasi täynnä nokkelaa, mutta ei ajalleen poikkeavaa pirullisuutta ja kiellettyä intohimoa. Se oli kassamenestys. Ingrid Bergman näyttelee suurenmoisesti Anne Kalmania, teatterinäyttelijää, joka on onnistunut urallaan ramppivaloissa, saanut rahaa, mainetta ja kauneutta, mutta kärsii silti pahasta rakkauden puutostilasta, etenkin kun sitä vertaa Annen sisaren tilanteeseen: tämä on löytänyt oman onnensa diplomaattimiehensä rinnalla.
Mutta kuten elokuvissa on tapana, Kalmanin kärsimyksellä on rajansa: pian hän tapaa kutsuilla oman elämänsä diplomaatin, Philip Adamsin (Cary Grantin). Ongelmana on se, että Adams sanoo olevansa naimisissa ja pian hänen on matkustettava puoleksi vuodeksi Yhdysvaltoihin. Se saa Kalmanin epätoivoiseksi ja uransa suhteen hän muuttuu toivottomaksi diivaksi.
Tilanne saa käänteen, kun Kalman kuulee Adamsin salaisuuden. Syntyy juonenkehittely, jossa vedetään viivaa veteen romanssin ja hyväksikäytön välille; kyse on siitä epädiskreetistä, joka koskee yhteiskunnan moraalisääntöjä. Kuitenkin elokuvan varsinainen, katsojaa roolihenkilöiden kokemusten myötä kasvattava peli, käydään vasta viimeisen kymmenen minuutin aikana. Siinä molemmat pääosan näyttelijät onnistuvat vaikuttamaan uskottavalta, mikä on tärkeä ominaisuus erityisesti tällaisessa komediassa.
Hätävalhe oli 33-vuotiaan Stanley Donenin vastaus uuden aikakauden vaatimuksiin: Hollywood oli muutoksen kourissa antitrusti-säädösten voimaantulon vuoksi, verotus oli kiristynyt eikä television uhka elokuvalle ollut koskaan ollut suurempi. Yleisö oli sekin muuttunut, eivätkä kaikki enää katsoneet kaikenlaisia elokuvia. Tämän muutoksen myötä elokuvista tuli entistä yksilöllisempiä ja tekninen virtuositeetti sai niiden tekemisessä entistä selvemmin jalansijaa: tuotanto oli entistä kontrolloidumpaa. Tämä osoittautui sapluunaksi, joka tuotti myös rahaa eikä Donen tullut tässä suhteessa pettymään neljänteen komediaansa.
Donen hylkäsi ystävänsä Norman Krasnan kirjoittaman näytelmän "The Billionare", mutta tämä tarjosi tilalle näytelmänsä "Kind Sir". Näyttämöllä se oli ollut floppi. Hanketta kuitenkin edisti se, että Krasnan sanoi ottavansa maksun työstään vasta, jos siitä tehtäisiin elokuva. Ingrid Bergman tuli Cary Grantin vaatimuksesta vastanäyttelijäksi, ja tuotantoyhtiöksi tuli saman tien Grandon, joka muodostuu omistajiensa Grantin ja Donenin sukunimistä. Kun Warner Bros. suostui levittäjäksi, Donen halusi mahdollisimman vapaat kädet ja tuotti siksi elokuvansa itse.
Näytelmän tapahtumat oli keskitetty hotellihuoneeseen Manhattanilla, mutta Donen muutti ympäristöksi Lontoon muodikkaat näkymät: Annan huoneisto oli Buckinghamin palatsin lähistöllä, seiniltä loistavat väriä tuomassa Picassot, Dufyt, Roualtsit ja Papersit. Kuvaaja Freddie Youngin muistaman mukaan Donen kiinnitti tavallista enemmän huomiota sekä väreihin että valoihin.
Näytelmän asetelmat muuttuivat siten, että Donen karsi politiikan diplomaattien puheista, muutti palveluskunnan romanssin suhteen säestämään pääparin kuviota, ja kiinnitti huomiota uudella nimellä sen kaksoismerkitykseen. Näin painotukseksi tuli yhteiskunnan moraalin muutos ja ihmissuhteisiin liittyvä hyväksikäyttö. Tulos: charmantti viihde-elokuva, joka kestää aikaa.
– Jari Sedergren Suomen elokuva-arkiston esitteessä 15.4. 2004
In the Bedroom
Suom. nimi: Satimessa. Valmistusmaa ja -vuosi: Yhdysvallat 2001. Tuotantoyhtiöt: Miramax Films, Good Machine, GreenStreet Films Inc., Eastern Standard Film Company Inc. Tuotannonjohto: Ted Hope, John Penotti, Stephen Dembitzer (co-exec.), Penn Sicre (co-exec.). Tuottajat: Graham Leader, Ross Katz, Todd Field. Tim Williams (co-prod.) Ohjaus: Todd Field. Käsikirjoitus: Rob Festinger ja Todd Field Andre Dupusin romaanista "The Killing". Kuvaus: Antonia Calvache. Lavastus: Shannon Hart (prod. design), Christopher Freeman (art dir.), Joshua Outerbridge (set decoration). Erikoistehosteet: Brian Ricci. Puvut: Melissa Economy. Ehostus: Bob Harper, Sally J. Harper (hiukset), Terri Harper. Musiikki: Thomas Newman. Leikkaus: Frank Reynolds. Ääni: Will Riley (supervising sound editor), Lisa Varetakis (sound editor), Edward Tise (sound mixer). Pääosissa: Sissy Spacek (Ruth Fowler), Tom Wilkinson (Matt Fowler), Nick Stahl (Frank Fowler), William Mapother (Richard Strout), William Wise (Willis Grinnel), Celia Weston (Katie Grinnel), Marisa Tomei (Natalie Strout), Karen Allen (Marla Keyes), Frank T. Wells (Henry), W. Clapham Murray (Carl), Justin Ashforth (Tim), Terry A. Burgess (yleinen syyttäjä), Jonathan Walsh (isä McCasslin), Diane E. Hamlin (Davisien avustaja), Camden Munson (Jason Strout), Christoper Adams (Duncan Strout), Henry Field (nuori Frank / Rockland T-Ball), Deborah Derecktor (Janelle), Harriet Dawkins (Alma Adamson), Bill Dawkins (Elwyn Adamson), Kevin Chapman (Timin ystävä), Joseph Field (tuomari, oma itsensä), David Blair (Marlboro Man), Veronica Cartwright (ministeri televisiossa). Helsingin ensiesitys: 22.3. 2002 Tennispalatsi 11, Forum 2 – maahantuoja: Finnkino Oy – K11 – 130 min
Todd Fieldin elokuva Satimessa alkaa kesäromanssina, mutta osoittautuu elokuvaksi kostosta. Se on päällisin puolin elokuva rakkaudesta ja väkivallasta, eikä siitä puutu vivahteita thrilleristäkään, mutta jos kysytään mitä asioita se käsittelee, nuo eivät riitä vastaukseksi. Asiallisesti se on elokuva ihmisistä, jotka joutuvat niin suureen hankaukseen keskenään, että jonkun heistä on taivuttava katkeamiseen asti.
Romantiikkaa elokuvassa toki on, sillä alussa opiskelupaikkansa varmistanut Frank Fowler (Nick Stahl) on rakastunut omalla tavallaan kolmikymppiseen kahden lapsen äitiin Natalie Stroutiin (Marisa Tomei). Natalie on kyllästynyt aviomieheensä, rikkaan perheen kakaraan, josta on tullut törkeä aviomies. Frankin vanhemmat varoittavat häntä, mutta varoituksen sana ei kuulu, ja kyse on hänen mielestään vain kesäheilasta.
On selvää, että Frank on vain puoliksi rakastunut Nataliehen, mutta häntä kiehtoo se, että hän ylipäänsä voi olla rakastunut. Natalie ymmärtää tilanteen kokeneempana paremmin. Natalien aviomiehen pelottavuus on siinä, kuinka hän kykenee peittämään sen.
Tarinaan liittyy myös Ruth Fowler (Sissy Spacek), jolla on työnsä paikallisessa lukiossa. Hänen aviomiehensä Matt (Tom Wilkinson) on lääkäri. He elävät hyvää keskiluokan elämää, liberaalia, mutta silti sellaista jossa on tukku asioita vaiettavana. Mathin ja Ruthin avioliitto on elokuvan todellinen tarina, mutta elokuva valitsee toisen tien, koska se ei halua kertoa mitä tapahtuu, vaan miksi.
Ruthin ja Mattin pariskunta tietää tarkalleen mitä he ovat tekemässä: he osaavat pelata, mutta tärkein kysymys kuuluukin, miten käy silloin, kun kovat ajat koittavat. Todelliset tunteet paljastuvat vasta loppuratkaisussa, jolloin makuuhuoneen salaisuudet, puhutut ja puhumattomat, vieläpä unelmoidutkin käyvät lopullisen selväksi.
– Jari Sedergren Suomen elokuva-arkiston esitteessä eri lähteitä käyttäen 1.8. 2004
Ishod
Suom. nimi: Paroni Ungernin loppu. Ruots. nimi: Baron Ungerns slut. Valmistusmaat ja -vuosi: Neuvostoliitto / Mongolia 1968. Tuotantoyhtiö: Mosfilm (Neuvostoliitto), Mongolkino (Mongolia). Ohjaus: Anatoli Bobrovski, Zhamjangiin Buntar. Käsikirjoitus: Bazaryn Shirendyb, Julian Semjonov. Kuvaus: Vladimir Baganov, Haltaryn Damdin. Leikkaus: G. Spirina, S. Basanhu. Äänitys: E. Fedorov, L. Kaidan. Musiikki: L. Mordorsch, Nikolai Sidelnikov. Musiikillinen johto: M. Ermler. Puvustus: R. Satunovskaja. Naamiointi: N. Mitjushkin, D. Badamtseren. Sotilaallinen neuvonantaja: N. Oslikovski. Pääosissa: N. Dugarsanzha (Tseven), Natalia Fatejeva (Varja), Aleksandr Lemberg (paroni von Ungern-Sternberg), Vladimir Muravjov (tri Baurih), Vladimir Zamanski (Prohorov). Maahantuoja: Kosmos-Filmi Oy. VET: 77903 – K12 – 2445 m / 90 m
Paroni Roman von Ungern-Sternberg (1886-1921) syntyi Grazissa Itävallassa, mutta sai kasvatuksensa Virossa, jossa hänen sukulaisensa omistivat parhaimmillaan 1/12 osan maasta. Merisotakoulun Pietarissa käytyään hän ilmoittautui tsaarin armeijaan heti Japanin sodan sytyttyä. Tehtävät jalkaväkirykmentissä veivät hänet Mantsuriaan. Demobilisoinnin jälkeen hän jatkoi upseeriopintojaan Paavalin sotakoulussa ja kirjoittautui sen jälkeen Transbaikalin alueelle kasakkarykmenttiin. Siellä käydyssä kaksintaistelussa hän haavoittui päähänsä sapeliniskusta. Galizian rintamalla I maailmansodan taisteluissa hän haavoittui neljästi. Urheudesta hänet palkittiin Yrjönristillä.
Vuonna 1917 Venäjän epävakaissa oloissa aatelisen sotilaan oli tehtävä valintoja. Ensimmäinen neuvostovaltaa vastustava rykmentti syntyi, kun von Ungern-Sternberg ryhtyi esikuntapäälliköksi kenraalimajurin arvolla kasakka-atamaani Grigori M. Semjonovin johtamille joukoille Dauriassa lähellä Mongolian rajaa.
Tsaarivallan kaaduttua atamaanin ja paronin tiet erosivat: von Ungern-Sternbergin mielestä Suur-Mongolian rakentaminen alkaisi valloittamalla Urga, nykyinen Mongolian pääkaupunki Ulanbaator. Paronin sotajoukkoon kuului pari tuhatta miestä. Mukana oli mongolinationalisteja, tiibetiläisiä, tyhjän päälle vallankumouksessa joutuneita venäläisiä, itsenäisyyttä tavoittelevia burjaatteja, kasakoita, kiinalaisia, japanilaisia ja korealaisia. Paroni eli sotilaana heidän keskellään, vaikka hallitsi baltiansaksalaisen aateliskasvatuksen saaneena myös sivistyksen hienoudet. Käytännössä ne pyyhkäistiin usein syrjään.
Kiinalaisten aiemmin hallitsema Ulko-Mongolia oli itsenäistynyt 1911 johtajanaan Bogd Gegeen, jonka valtaistuinnimeksi tuli Bogd Khan eli Bogd-kaani. Uusi, atamaani Semjonovin johdolla perustettu Mongolian valtio, mihin kuuluivat Ulko- ja Sisä-Mongolia sekä venäläisten hallitsema Burjatia, syntyi maaliskuussa 1919 Siperian Chitassa. Se ei saanut kansainvälistä tunnustusta Versaillesin rauhankokouksessa ja kaatui, kun Ulko-Mongolia irtautui siitä. Kiinalaiset joukot valtasivat Urgan ja lokakuussa 1919 Mongolia alistettiin kiinalaiselle hallinnolle, Mongolian armeija riisuttiin aseista ja hajotettiin. Vuonna 1920 atamaani Semjonovin joukot perääntyivät Mantsuriaan Neuvosto-Venäjän puna-armeijan hyökkäyksen alta.
Paroni Urgassa
Tällöin von Ungern-Sternberg teki päätöksensä: hän johti komentamansa Aasialaisen ratsuväkidivisioonan kohti Urgaa. Helmikuussa 1921 von Ungern-Sternbergistä tuli viiden kuukauden taistelun jälkeen Mongolian todellisen vallan haltija vallattuaan Urgan, vaikka hän vapautti Bogd Khanin vankeudestaan ja teki tästä Mongolian nimellisen hallitsijan. Vaikka paroni otettiin mongolien keskuudessa alussa hyvin vastaan, hänen kova ja julma hallintonsa teki pian väestön tyytymättömäksi.
Itä-Siperiassa vuodesta 1917 toimineet japanilaiset rahoittivat von Ungern-Sternbergiä jo aiemmin siinä toivossa, että hän estäisi puna-armeijaa ottamasta haltuun Mongoliaa. Paroni ei pysähtynyt Suur-Mongolian ajatukseen, sillä hän päätti uhmata myös Lev Trotskin johtamaa puna-armeijaa Siperiassa.
Neuvosto-Venäjä ei aluksi ollut kiinnostunut Mongoliasta, mutta Yhdysvaltojen neutraali asenne käänsi alueen voimatasapainon bolsevikeille, jotka olivat pysytelleet neutraaleina eri mongolialaispiirien esittämille yhteistyötoiveille. Syynä tähän oli se, että neuvostovaltio asetti toiveita kahteen alueella toimivaan vallankumouksellisiin piiriin. Nämä Kominternin alaisuudessa liikkeet yhdistivät voimansa Sukhbaatorin ja Choibalsanin johdolla Irkutskissa maaliskuussa 1920.
Neuvosto-Venäjän maailmanvallankumouksellinen strategian tavoitteet ulottuivat Mongoliaa laajemmalle: Kiinaan, Japaniin ja Koreaan. Vasta joulukuussa 1920 bolsevikit päättivät antaa tukensa "Mongolian kansan taistelulle kiinalaista imperialismia vastaan." Mongolian Kansanpuolue perusti alueellisen hallituksen maaliskuussa 1921, ja partisaaniarmeija valloitti Khiagtin kaupungin Siperian ja Mongolian rajalla. Puna-armeijan strategia täsmentyi, kun von Ungern-Sternberg ajoi kiinalaiset pois Urgasta: uutena tavoitteena oli koko Mongolian hallinta.
Paronin vastahyökkäys Khiagtaan oli kuitenkin tulokseton, ja mongolialais-puna-armeijan yhteenliittymän voimin von Ungern-Sternbergin joukot heitettiin ulos heikosti puolustetusta Urgasta 6.7. 1921. Uusi väliaikainen hallitus syntyi 11.7.1921 – tästä päivästä tuli Mongolian kansallispäivä ja Mongoliasta kansandemokratia vuoteen 1990 asti. Bogd Khan jatkoi nimellisenä hallitsijana ja kuoli luonnollisen kuoleman 1924.
Urgan menettämisen jälkeen puna-armeijaa vastaan Pohjois-Mongoliassa taistelleiden von Ungern-Sternbergin joukkojen moraali laski nopeasti: monet karkasivat ja lopulta oma upseeri, mongolialainen ruhtinas Sundui vangitsi hänet ja vei hänet Sukhbaatorin päämajaan, joka luovutti hänet pikaisesti puna-armeijalle. Paronin elämä päättyi teloituskomppanian edessä Novonikolajevskissa (Novosibirskissä) 15. syyskuuta 1921.
Elokuvan suhde historiaan
Elokuva seuraa historiallisia tapahtumia varsin suurpiirteisesti, sillä kaikki von Ungern-Sternbergin sotilaalliset saavutukset kirjautuvat puna-armeijan soluttautujan ansioksi. Silti yleiskuvaa paronista voi pitää hillittynä: mitään tavallisesti esitettyä "hullun paronin" tai "verisen paronin" kuvaa elokuva ei rakenna. Hillitty elokuva on myös Lenin-kuvassaan, tämä mainitaan vain muutaman kerran "Mongolian ystävänä", ehkäpä juuri tälle genrelle asetetun minimimäärän.
Siksi on kysyttävä, miksi juuri tämä aihe ja miksi juuri tuolloin? Kun kyse on historiallisesta neuvostoelokuvasta, vastaaminen näihin kysymyksiin tarkoittaa ennen muuta poliittisen motivaatioperustan etsintää. Vuosi 1968 oli neuvostoliittolaiselle elokuvalle rankka – peräti yhdeksän elokuvaa kiellettiin kokonaan. Suuren budjetin historiallisissa elokuvissa sellaiseen ei ole varaa. Siksi voi olla varma, että tuolloin valmistunut ja levitykseen päässyt elokuva noudattaa "puoluelinjaa" varsin tarkoin. Samalla se tarkoittaa, että elokuvan käyttökelpoisuus vähenee ajan myötä. Juuri niin tälle elokuvalle on käynyt.
Neuvostoliittolais-mongolialaisen elokuvan hahmoksi von Ungern pääsi luultavimmin Kiinan ja kiinalaisuuden vastaisuudellaan, jota elokuva uusintaa alusta loppuun asti. Poliittisena motiivina tällaiselle historialliselle esittämiselle oli Mao Zedongin johtaman Kiinan ärhentely 1960-luvun lopulla Neuvostoliitolle, ensin ideologisella tasolla, sitten myös sotilaallisesti. Vasta Kiinan ja neuvostoliiton rajalla sijaitsevan Ussur-joen konflikti vuonna 1969, jossa puna-armeija näytti voimaansa, sai Kiinan perääntymään sotilaallisesta uhittelusta. Neuvostoliittolaiset kertoivat Suomessa vielä 1970-luvun alussa uskovansa Kiinan suunnittelevan ydinsotaa Neuvostoliittoa vastaan. Vastakkainasettelu oli siis syvää ja potentiaalinen uhka otettiin todesta myös kulttuuririntamalla, kuten tämä elokuva todistaa. Siinä mielessä tämäkin elokuva on poliittinen välikappale.
Elokuvan toinen poliittinen teema on uskonnonvastaisuus. Sitä ei toteuteta puhtaan ateistiselta pohjalta – päinvastoin elokuvan kristillinen kommentaari on lähestulkoon ystävällismielistä – mutta buddhalaisuus ja sen johtajat näyttäytyvät elokuvassa velttona, opportunistisina, saamattomina ja naurettavina.
Elokuva ei kommentoi laajasti alueen ja ajankohdan nationalismeja, rasismeja ja kansanmurhia. Se selittyy kohdeyleisöllä: elokuva on koko perheelle tarkoitettu seikkailuelokuva oikeastaan vailla todellisia sankareita. Väkivaltaakaan ei esitetä kuin nimeksi. Mielenkiintoisia viittauksia se kyllä sisältää, sillä jopa "vapaan rakkauden" ideaali, joka sai kukoistaa Neuvostoliiton kommunistisen puolueen varhaisvaiheessa, saa elokuvassa pienen sijansa sinänsä vähäisen rakkaustarinan lopussa.
Paroni Ungernin loppu ei alista kohdehenkilöään, mutta ei myöskään kohota häntä minkäänlaiseen sankaruuteen. Silti häntä ei ole unohdettu maailmalla, vaikka kyse onkin enemmän imagosta kuin tosiasioista. Vielä nykyisin eräät yhdysvaltalaiset uusnatsit pitävät häntä "hulluna paroninaan" – perusteluna paronin väkivaltaisuuden lisäksi se, että paronin joukkojen puvustossa buddhalaisuuteen liittyvä hakaristi oli vahvasti esillä. Hänestä kirjoitetaan lastenkirjoja "verisenä paronina", piirretään sarjakuvia Ranskassa ja rakennetaan – tai ainakin suunnitellaan rakennettavan – seikkailupelejä tietokoneita varten. Mutta näiden fiktiivisten henkilökuvien lisäksi hän on myös Viron ja Mongolian suhteiden esimerkkihenkilö aihetta käsittelevillä virallisilla nettisivuilla.
– Jari Sedergren Suomen elokuva-arkiston esitteessä 8.10. 2003
Paroni Roman von Ungern-Sternberg (1886-1921) syntyi Grazissa Itävallassa, mutta sai kasvatuksensa Virossa, jossa hänen sukulaisensa omistivat parhaimmillaan 1/12 osan maasta. Merisotakoulun Pietarissa käytyään hän ilmoittautui tsaarin armeijaan heti Japanin sodan sytyttyä. Tehtävät jalkaväkirykmentissä veivät hänet Mantsuriaan. Demobilisoinnin jälkeen hän jatkoi upseeriopintojaan Paavalin sotakoulussa ja kirjoittautui sen jälkeen Transbaikalin alueelle kasakkarykmenttiin. Siellä käydyssä kaksintaistelussa hän haavoittui päähänsä sapeliniskusta. Galizian rintamalla I maailmansodan taisteluissa hän haavoittui neljästi. Urheudesta hänet palkittiin Yrjönristillä.
Vuonna 1917 Venäjän epävakaissa oloissa aatelisen sotilaan oli tehtävä valintoja. Ensimmäinen neuvostovaltaa vastustava rykmentti syntyi, kun von Ungern-Sternberg ryhtyi esikuntapäälliköksi kenraalimajurin arvolla kasakka-atamaani Grigori M. Semjonovin johtamille joukoille Dauriassa lähellä Mongolian rajaa.
Tsaarivallan kaaduttua atamaanin ja paronin tiet erosivat: von Ungern-Sternbergin mielestä Suur-Mongolian rakentaminen alkaisi valloittamalla Urga, nykyinen Mongolian pääkaupunki Ulanbaator. Paronin sotajoukkoon kuului pari tuhatta miestä. Mukana oli mongolinationalisteja, tiibetiläisiä, tyhjän päälle vallankumouksessa joutuneita venäläisiä, itsenäisyyttä tavoittelevia burjaatteja, kasakoita, kiinalaisia, japanilaisia ja korealaisia. Paroni eli sotilaana heidän keskellään, vaikka hallitsi baltiansaksalaisen aateliskasvatuksen saaneena myös sivistyksen hienoudet. Käytännössä ne pyyhkäistiin usein syrjään.
Kiinalaisten aiemmin hallitsema Ulko-Mongolia oli itsenäistynyt 1911 johtajanaan Bogd Gegeen, jonka valtaistuinnimeksi tuli Bogd Khan eli Bogd-kaani. Uusi, atamaani Semjonovin johdolla perustettu Mongolian valtio, mihin kuuluivat Ulko- ja Sisä-Mongolia sekä venäläisten hallitsema Burjatia, syntyi maaliskuussa 1919 Siperian Chitassa. Se ei saanut kansainvälistä tunnustusta Versaillesin rauhankokouksessa ja kaatui, kun Ulko-Mongolia irtautui siitä. Kiinalaiset joukot valtasivat Urgan ja lokakuussa 1919 Mongolia alistettiin kiinalaiselle hallinnolle, Mongolian armeija riisuttiin aseista ja hajotettiin. Vuonna 1920 atamaani Semjonovin joukot perääntyivät Mantsuriaan Neuvosto-Venäjän puna-armeijan hyökkäyksen alta.
Paroni Urgassa
Tällöin von Ungern-Sternberg teki päätöksensä: hän johti komentamansa Aasialaisen ratsuväkidivisioonan kohti Urgaa. Helmikuussa 1921 von Ungern-Sternbergistä tuli viiden kuukauden taistelun jälkeen Mongolian todellisen vallan haltija vallattuaan Urgan, vaikka hän vapautti Bogd Khanin vankeudestaan ja teki tästä Mongolian nimellisen hallitsijan. Vaikka paroni otettiin mongolien keskuudessa alussa hyvin vastaan, hänen kova ja julma hallintonsa teki pian väestön tyytymättömäksi.
Itä-Siperiassa vuodesta 1917 toimineet japanilaiset rahoittivat von Ungern-Sternbergiä jo aiemmin siinä toivossa, että hän estäisi puna-armeijaa ottamasta haltuun Mongoliaa. Paroni ei pysähtynyt Suur-Mongolian ajatukseen, sillä hän päätti uhmata myös Lev Trotskin johtamaa puna-armeijaa Siperiassa.
Neuvosto-Venäjä ei aluksi ollut kiinnostunut Mongoliasta, mutta Yhdysvaltojen neutraali asenne käänsi alueen voimatasapainon bolsevikeille, jotka olivat pysytelleet neutraaleina eri mongolialaispiirien esittämille yhteistyötoiveille. Syynä tähän oli se, että neuvostovaltio asetti toiveita kahteen alueella toimivaan vallankumouksellisiin piiriin. Nämä Kominternin alaisuudessa liikkeet yhdistivät voimansa Sukhbaatorin ja Choibalsanin johdolla Irkutskissa maaliskuussa 1920.
Neuvosto-Venäjän maailmanvallankumouksellinen strategian tavoitteet ulottuivat Mongoliaa laajemmalle: Kiinaan, Japaniin ja Koreaan. Vasta joulukuussa 1920 bolsevikit päättivät antaa tukensa "Mongolian kansan taistelulle kiinalaista imperialismia vastaan." Mongolian Kansanpuolue perusti alueellisen hallituksen maaliskuussa 1921, ja partisaaniarmeija valloitti Khiagtin kaupungin Siperian ja Mongolian rajalla. Puna-armeijan strategia täsmentyi, kun von Ungern-Sternberg ajoi kiinalaiset pois Urgasta: uutena tavoitteena oli koko Mongolian hallinta.
Paronin vastahyökkäys Khiagtaan oli kuitenkin tulokseton, ja mongolialais-puna-armeijan yhteenliittymän voimin von Ungern-Sternbergin joukot heitettiin ulos heikosti puolustetusta Urgasta 6.7. 1921. Uusi väliaikainen hallitus syntyi 11.7.1921 – tästä päivästä tuli Mongolian kansallispäivä ja Mongoliasta kansandemokratia vuoteen 1990 asti. Bogd Khan jatkoi nimellisenä hallitsijana ja kuoli luonnollisen kuoleman 1924.
Urgan menettämisen jälkeen puna-armeijaa vastaan Pohjois-Mongoliassa taistelleiden von Ungern-Sternbergin joukkojen moraali laski nopeasti: monet karkasivat ja lopulta oma upseeri, mongolialainen ruhtinas Sundui vangitsi hänet ja vei hänet Sukhbaatorin päämajaan, joka luovutti hänet pikaisesti puna-armeijalle. Paronin elämä päättyi teloituskomppanian edessä Novonikolajevskissa (Novosibirskissä) 15. syyskuuta 1921.
Elokuvan suhde historiaan
Elokuva seuraa historiallisia tapahtumia varsin suurpiirteisesti, sillä kaikki von Ungern-Sternbergin sotilaalliset saavutukset kirjautuvat puna-armeijan soluttautujan ansioksi. Silti yleiskuvaa paronista voi pitää hillittynä: mitään tavallisesti esitettyä "hullun paronin" tai "verisen paronin" kuvaa elokuva ei rakenna. Hillitty elokuva on myös Lenin-kuvassaan, tämä mainitaan vain muutaman kerran "Mongolian ystävänä", ehkäpä juuri tälle genrelle asetetun minimimäärän.
Siksi on kysyttävä, miksi juuri tämä aihe ja miksi juuri tuolloin? Kun kyse on historiallisesta neuvostoelokuvasta, vastaaminen näihin kysymyksiin tarkoittaa ennen muuta poliittisen motivaatioperustan etsintää. Vuosi 1968 oli neuvostoliittolaiselle elokuvalle rankka – peräti yhdeksän elokuvaa kiellettiin kokonaan. Suuren budjetin historiallisissa elokuvissa sellaiseen ei ole varaa. Siksi voi olla varma, että tuolloin valmistunut ja levitykseen päässyt elokuva noudattaa "puoluelinjaa" varsin tarkoin. Samalla se tarkoittaa, että elokuvan käyttökelpoisuus vähenee ajan myötä. Juuri niin tälle elokuvalle on käynyt.
Neuvostoliittolais-mongolialaisen elokuvan hahmoksi von Ungern pääsi luultavimmin Kiinan ja kiinalaisuuden vastaisuudellaan, jota elokuva uusintaa alusta loppuun asti. Poliittisena motiivina tällaiselle historialliselle esittämiselle oli Mao Zedongin johtaman Kiinan ärhentely 1960-luvun lopulla Neuvostoliitolle, ensin ideologisella tasolla, sitten myös sotilaallisesti. Vasta Kiinan ja neuvostoliiton rajalla sijaitsevan Ussur-joen konflikti vuonna 1969, jossa puna-armeija näytti voimaansa, sai Kiinan perääntymään sotilaallisesta uhittelusta. Neuvostoliittolaiset kertoivat Suomessa vielä 1970-luvun alussa uskovansa Kiinan suunnittelevan ydinsotaa Neuvostoliittoa vastaan. Vastakkainasettelu oli siis syvää ja potentiaalinen uhka otettiin todesta myös kulttuuririntamalla, kuten tämä elokuva todistaa. Siinä mielessä tämäkin elokuva on poliittinen välikappale.
Elokuvan toinen poliittinen teema on uskonnonvastaisuus. Sitä ei toteuteta puhtaan ateistiselta pohjalta – päinvastoin elokuvan kristillinen kommentaari on lähestulkoon ystävällismielistä – mutta buddhalaisuus ja sen johtajat näyttäytyvät elokuvassa velttona, opportunistisina, saamattomina ja naurettavina.
Elokuva ei kommentoi laajasti alueen ja ajankohdan nationalismeja, rasismeja ja kansanmurhia. Se selittyy kohdeyleisöllä: elokuva on koko perheelle tarkoitettu seikkailuelokuva oikeastaan vailla todellisia sankareita. Väkivaltaakaan ei esitetä kuin nimeksi. Mielenkiintoisia viittauksia se kyllä sisältää, sillä jopa "vapaan rakkauden" ideaali, joka sai kukoistaa Neuvostoliiton kommunistisen puolueen varhaisvaiheessa, saa elokuvassa pienen sijansa sinänsä vähäisen rakkaustarinan lopussa.
Paroni Ungernin loppu ei alista kohdehenkilöään, mutta ei myöskään kohota häntä minkäänlaiseen sankaruuteen. Silti häntä ei ole unohdettu maailmalla, vaikka kyse onkin enemmän imagosta kuin tosiasioista. Vielä nykyisin eräät yhdysvaltalaiset uusnatsit pitävät häntä "hulluna paroninaan" – perusteluna paronin väkivaltaisuuden lisäksi se, että paronin joukkojen puvustossa buddhalaisuuteen liittyvä hakaristi oli vahvasti esillä. Hänestä kirjoitetaan lastenkirjoja "verisenä paronina", piirretään sarjakuvia Ranskassa ja rakennetaan – tai ainakin suunnitellaan rakennettavan – seikkailupelejä tietokoneita varten. Mutta näiden fiktiivisten henkilökuvien lisäksi hän on myös Viron ja Mongolian suhteiden esimerkkihenkilö aihetta käsittelevillä virallisilla nettisivuilla.
– Jari Sedergren Suomen elokuva-arkiston esitteessä 8.10. 2003
Tilaa:
Blogitekstit (Atom)